Nunca tantas mujeres estuvieron tan desnudas: «Diosas», de Bramant Teatre

Cristina García Testal

Nada en esta obra te lleva a engaño, empezando por su espacio icónico, un escenario vacío y desnudo de un teatro, que representa el escenario vacío y desnudo de un teatro.

En este escenario se va a celebrar una atípica fiesta de cumpleaños, la fiesta de una niña de trece años que ya empieza a asomarse por las rendijas de la puerta de lo que será su vida adulta como mujer. Y este escenario vacío, con apenas unas sillas, dos mesas plegables y un par de hules, comienza de pronto a llenarse de vida, de experiencias, de testimonios. 

Todos los estereotipos históricamente impuestos a las mujeres se dan cita sobre las tablas: la buena madre, el ángel del hogar, el mito de la supermujer, la maternidad, la maternidad elegida, la maternidad deseada pero no buscada, la maternidad transferida, la no maternidad, el aborto, las relaciones familiares, la sexualidad transgresora son expuestos con tal crudeza y sinceridad que uno se da cuenta enseguida de que, a las actrices que están sobre las tablas, al director que ha creado este coro de voces, le da igual lo que tú pienses, no están ahí para ser juzgadas, les da lo mismo tu opinión, están ahí para narrar, para crear comunidad.

Jerónimo Cornelles, director artístico de la compañía Bramant Teatres, del festival Russafa Escènica y autor de esta obra, ha sido premiado en dos ocasiones con el Premio Max Aub al mejor texto teatral, además de distintos galardones a sus textos y montajes.  Esta obra ya fue estrenada en Valencia en enero de este mismo año en el Teatre Musical (TEM), y ahora, en la Sala Russafa, dentro de la décima edición del Cicle de Companyies Valencianes del Centre Cultural i Docent d’Arts Escèniques, tenemos la oportunidad de volver a disfrutar de esta rompedora forma de narrar que mezcla realidad y ficción.

Diosas nos presenta una curiosa mezcla de actrices profesionales con mujeres que no se han subido nunca a las tablas de un teatro, pero llevan toda la vida preparando este papel, precisamente el que traen a esta historia, por eso tan convincentes son las actuaciones de unas como las de las otras. En las profesionales se nota su buen hacer, en la no profesionales se nota la sinceridad desgarradora. Todas hacen de sí mismas, y de nosotras, las demás, las que estamos en la butaca, en la calle, en casa. 

Sumado a la sabiduría de haber sabido integrar, en una obra que en muchos momentos busca la interacción y complicidad del público, la realidad que nos rodea en la actualidad, las limitaciones del covid, la seguridad de actrices y espectadores. Todo se integra en esta obra: teatro, público, actrices, incluso el técnico de sonido.  

Podríamos decir que la misma madre de Cornelles actúa en la obra, pero faltaríamos a la verdad, porque las mujeres que se suben a ese escenario son la madre de todos, y la madre de nadie. Mujeres anónimas hablando en nombre de todas nosotras.

Ellas, que son tú, rompen esa cuarta pared creando una atmósfera de complicidad que provoca que, al espectador, le cueste un esfuerzo sublime no coger una silla, subir a ese escenario y prestar un testimonio sincero y personal. Un ambiente de intimidad que invita a la confidencia. Por un momento, todos sentimos que no estábamos en la sala de un teatro, rodeados de espectadores a una distancia social conveniente, sino en una habitación, con una botella de vino y un grupo de amigas, intercambiando vivencias, mochilas de vida y sororidad.

La música rompe esos momentos en los que la emotividad alcanza la parte más alta de la noria, te invita a sonreír, a celebrar, introduce la fiesta. Esta música, también seleccionada por el director, refleja la misma heterodoxia de toda la obra, mezclando desde una pieza de piano a un reggaetón.

El espacio latente de la pantalla, que nos trae el pasado al presente, nos anima a compartir la emoción de los sentimientos, de los recuerdos.

Solo hay una reivindicación por parte de estas mujeres y de su director: el derecho a ser, cada uno con su mochila, cada uno con sus decisiones, cada uno con sus vivencias.

Nunca tantas mujeres estuvieron tan desnudas.

Sala Russafa, 26 de noviembre

Texto: Jerónimo Cornelles (a partir de lostestimonios y experiencias de las intérpretes); Dirección: Jerónimo Cornelles; Intérpretes: Aitana Cano, Rosa Cornelles, Teresa Crespo, Carmen Crespo, Liz Dust, Amparo Ferrer Báguena, María Minaya, Ruth Lezcano y María Poquet.

Producción: Bramant Teatre

Un taxi en la noche: «José Antonio y Federico», de Jacobo Julio Roger

Núria Álvarez López

En la incógnita que es la relación entre José Antonio Primo de Rivera, fundador de Falange Española, y Federico García Lorca, poeta y dramaturgo comprometido con el proyecto progresista de la Segunda República, Jacobo Julio Roger, autor y director de José Antonio y Federico, convoca a la España dividida del 36 para recitar poesía y bailar tango en la clandestinidad de un taxi que deambula por la noche madrileña. En una representación en la que los protagonistas, de avanzada, conocen y se resignan a su fatal destino público durante la Guerra Civil, el acierto de la obra que Francachela Teatro y Produccions La Tía Lola han llevado al TAC de Catarroja, en el último mes de 2020, es recrear un diálogo sentimental donde la política (José Antonio) intentará salvar a la poesía (Federico) ―«imagina lo que podrás llegar a escribir si te salvas»―, aunque solo esta última podrá liberarlos plenamente.

La organización escénica que dispone Jacobo Julio Roger es encomiable en tanto que consigue que sus espacios signifiquen. El tablado se ofrece a acoger dos escenas simultáneas que dialogan sobre progreso y regreso, izquierda y derecha, Federico inamovible en la primera y José Antonio que abandona constantemente su derecha porque, además de historiar, la obra plantea cuestiones de actualidad: ¿cómo hablar de homosexualidad en el espacio de la ultraderecha? No es baladí que Julio Roger le asigne como confidente al líder de Falange, en el ala diestra del escenario, a su madre muerta, que sostiene autoritaria e intachable Isabel Caballero, en representación de una atmósfera tradicional que el drama, asimismo, evoca en una vieja mecedora y que denota la imposible acogida de un discurso displicente al heteropatriarcal. Al contrario, Federico es localizado acertadamente rodeado de modernidad, en un entorno que, a la izquierda, habla de teatro; un vestidor, una tarima y la presencia de Margarita Xirgu como fiel oyente de su peripecia amorosa, un personaje que es asumido por Isabel Martí y a quien rinde cumplida justicia, aun cuando su papel en escena se diversifica, pues asume el marco narrativo de la obra y performa sobradamente espacios de canto y recitado lírico complementarios a la trama dialógica. Con todo, a ambas actrices se hace necesario un elogio a parte por su pluriempleo escénico; la primera encarna también al personaje del Nazareno, la segunda a La República.

Esta coherencia simbólica del espacio, el decorado y las compañeras de ambos la sostienen impecablemente las actuaciones de Rafa Segura y Vicent Pastor en su quehacer de poeta y político, respectivamente. Segura significa en su expresión corporal exaltada la personalidad de un Lorca soñador y entusiástico; consigue hacerlo poético y dramático. En definitiva, el Lorca de Segura es casi una proyección de su naturaleza literaria misma. La tarea de Vicent Pastor parece más ardua por la evolución del personaje. Si bien, su faena es intachable porque hace transitar a José Antonio Primo de Rivera de la derecha a la izquierda desde su inicial expresión hierática, la de político falangista, que se va relajando a medida que se acentúan los encuentros con Federico. Jacobo Julio Roger dispone para Pastor la ardua tarea de ser bailarín y recortador, falangista y moderno, personaje público intimidante en su pronunciación de discursos ante sus seguidores políticos y privado cuando se traviste de mujer. Lo paradójico de esta dispar caracterización lo consigue encarnar Pastor en un tango que desarrolla con gran soltura corporal y que combina con unos pases de toreo ejecutados con movimientos rígidos y solemnes.

El gran mérito de José Antonio y Federico es, posiblemente, el acurado trabajo técnico de iluminación (a cargo de Hipólito Patón), música (por Paco Pizarro, Marga Valles e Isabel Latorre), baile (de Isabel Abril) y vestuario (a manos de Rosa Borredá) que se conjugan para vivificar el texto de Jacobo Julio Roger. Los técnicos de escena propician, con un escenario teñido de rojo y al son del tango argentino, el acercamiento pasional entre José Antonio y Federico. Aunque, predispondrán de la misma manera su separación en una atmósfera parpadeante e inmersa en el estruendo de cañonazos que avisa del estallido de la Guerra Civil. De la iluminación en manos de Hipólito Patón merece reconocimiento la proyección al fondo del telón de la silueta del tricornio de la Guardia Civil; incluso los aspectos técnicos de la obra parecen colaborar en la reconstrucción literaria del personaje de Federico, en cuya poesía eran capitales los miembros de la benemérita. Con respecto a la música debe destacarse la atrevida selección del Tango de la cocaína para dar cobijo a los bailes de poeta y político. Aunque podría acusarse el contenido temático de la canción, por cuyo título puede intuirse, el espectador entenderá, con el devenir de los acontecimientos y el destino de los protagonistas, que parece un guiño más a ese destino conocido por ambos y cuya irreversibilidad, de alguna manera, y como sugiere el tango, pretenden suavizar: «sé que al fin me ha de matar, pero no me hace sufrir».

El espectador quedará exhausto en el visionado de José Antonio y Federico, pues no podrá cesar de descodificar los implícitos que impregnan la labor escénica y actoral. En este punto se hace necesario elogiar la labor de vestuario de Rosa Borredá que, nuevamente, funciona al compás de la fábula. Los implícitos alegóricos los asume el vestido de la Xirgu precisamente blanco, quizás porque fue el único personaje que sobrevivió a los hechos históricos relatados, o el atavío negro de la madre de José Antonio para encarnar su estado de muerte. Aunque mayor cumplido merece la labor de Borredá para, en primer lugar, fomentar la risa con un José Antonio que con una mantilla de perlería pronuncia un discurso de Falange. En segundo lugar, dotar de iconicidad y autoridad al personaje de La República que encarna Isabel Martí envuelta en la bandera tribarrada y con un seno al descubierto. Y, en último lugar, despertar el criticismo con el capirote de Semana Santa que viste Isabel Caballero en su papel de Nazareno y que, alegóricamente, somete a un juicio, no político, sino moral, a ese José Antonio falangista, pero homosexual. Aunque no se puede negar que el capirote, en contraste con el porte de La República, pueden arrancar la risa del espectador.

La puesta en escena del texto de Jacobo Julio Roger, subvencionado por el Instituto Valenciano de Cultura en 2018, y merecidamente galardonado, en 2019, por la Fundación SGAE, hipnotiza al público porque toma un fondo histórico que nos es de sobra conocido y, sobre él, construye una propuesta, no corroborada, pero verosímil que disuelve el interrogante que acecha a estos personajes, ¿qué relación medió entre José Antonio y Federico cuyos viajes nocturnos en taxi son de sobra conocidos? Pero más allá del pasado, la obra se alza con temas de una actualidad arrolladora, no solo porque los personajes hablan con su futuro y, en definitiva, con los espectadores contemporáneos que reímos cuando José Antonio alaba a Travolta, sino porque se alude a asuntos como el consumo de drogas, los discursos de ultraderecha que proliferan hoy, la represión sexual o, incluso, la adopción de niños por parejas homosexuales. En definitiva, el espectador no sale ileso de la peripecia a la que ha sido invitado, pues la obra de Jacobo Julio Roger lo invita a reír, con un José Antonio que, irónicamente, solo cree el discurso que debe pronunciar en Falange bajo los efectos de la cocaína, y también a llorar: «lo bueno de las cunetas ―dice Federico con naturalidad― es que cada primavera florecen».

Teatre Auditori Catarroja, 11 de diciembre de 2020

Texto y dirección: Jacobo Julio Roger; Intèrprets: Isabel Caballero, Isabel Martí, Rafa Segura, Vicent Pastor; Utillería i vestuario: Rosa Borredá; Diseño de luces, iluminación y dirección técnica: Hipólito Patón; Assesores de tango: Paco Pizarro i Marga Valles; Asesora de movimiento: Isabel Abril; Acordeón: Isabel Latorre; Produción ejecutiva y regiduría: Llanos Godes Medrano; Ayudante de dirección: Felipe Cortés; Fotografía y vídeo: mementoNET; Diseño cartel y dossier: Mineral Gràfics; Diseño del programa de mano: Barbiturikills

Producción: Francachela Teatro y Produccions La Tia Lola – Residencias de Creación Carme Teatre

La fragilidad y el muro: La mort i la donzella, d’Asun Noales

Miriam Quiles Carbonell

La mort i la donzella es una obra dirigida por Asun Noales que se adentra en el cuarteto de cuerda no 14 en Re menor de Franz Schubert. La función se representó en el Teatro Rialto de Valencia. Además, la obra adopta el nombre de la pieza musical original, y en el espectáculo, como su propio nombre indica, se aborda el tema de la muerte. La representación oscila entre la vida y la muerte de la joven protagonista, interpretada por Carmela García, juega con ambos estados, rozando lo kafkiano, porque los cambios de un estado a otro nos llevan al existencialismo en esencia. Al igual que Franz Kafka en La metamorfosis lleva al protagonista de un estado a otro sin dilación, Asun Noales en La mort i la doncella hace que la joven cambie su condición, de estar viva a estar muerta y de repente otra vez viva. En el espectáculo teatral van alternándose la vida y la muerte en el cuerpo de la protagonista, al igual que en La metamorfosis el cuerpo de Gregorio Samsa también cambia de estado.

La obra empieza de una forma muy visual, con la escena en oscuro y un foco que va iluminando muy lentamente una silueta que está cavando una tumba. Esta primera escena tiene una gran fuerza dramática porque resume muy bien el contenido de la función. En el escenario aparece un muro que divide esos dos mundos, el de estar vivo, o muerto. La coreografía señala minuciosamente esas diferencias de intramuros o extramuros, la dicotomía entre vivir o morir.

El vestuario, diseñado por Victoriano Simón, está inspirado en la época romántica sin perder la contemporaneidad. Un vestuario simple pero efectivo, en el que contrastan los tonos claros en el camisón vaporoso de ella como alegoría a la vida, con los tonos oscuros que representan la muerte y lo tenebroso.

La función salta de un estado a otro como técnica para jugar con la atención del espectador. La representación ofrece una danza titánica por escapar de algo inevitable como es la muerte. Toda la coreografía muestra ese sufrimiento por intentar huir del trágico destino. Cuando nacemos sabemos que vamos a morir, pero nadie quiere hacerlo siendo joven, ahí reside la tragedia de la obra, en ese camino a la muerte de la muchacha.

La música, interpretada por Telemann Rec, como revisión contemporánea de la pieza de Franz Schubert con sonidos electrónicos, añade tensión a esa pugna entre el optimismo y la claridad de la vida frente al pesimismo y la negrura de la muerte.

Dentro de la coreografía las interpretaciones de las actrices y los actores son muy potentes, sus gestos y sus expresiones faciales intensamente marcadas transmiten al espectador la frustración, el miedo, la esperanza de intentar conseguir huir de la muerte y finalmente, la ansiedad por no poder escapar de ella.

El espacio escénico concebido, diseñado por Luis Crespo, al que se ha aludido anteriormente, es adecuado para lo que se quiere representar: un muro que separa esos dos mundos mediante ventanas que se abren y se cierran. A medida que trascurre la obra esa pared va retirándose a un lado. Ese muro representa el misterio de la muerte, algo que se resuelve a lo largo de la obra.

Asimismo, la función ofrece escenas muy pictóricas incluso misteriosas. El modo en el que los intérpretes atraviesan el muro, la forma en la que pretenden que la “donzella” traspase al otro mundo, es a veces delicada y otras veces tiene una fuerza feroz, casi animal. Por eso, la obra es emotiva porque contrastan al mismo tiempo un cúmulo de emociones y de acciones, que hacen que el espectador se remueva en su butaca.

La representación teatral es muy conmovedora se adapta perfectamente a la pieza de Franz Schubert y trasmite una gran fuerza al público. La función nos adentra en un tema que aun actualmente sigue siendo un tabú, la muerte, nos acerca a ella de una forma suave, pero a la vez cruda. La obra lleva a cabo una reconstrucción de la muerte, del significado que le damos y de la tragedia de enfrentarse a la muerte siendo joven. Los intérpretes muestran lo frágil que es la vida, dado que con un simple suspiro se les despoja de lo único importante que poseemos, la existencia. La acción sucede de forma rápida, algo que provoca que no siempre sea sencillo seguir los actos sin perderse ningún detalle.

La directora, Asun Noales, explicó que la obra se gestó en pleno confinamiento. Por lo que la pandemia es algo que sin duda afectó al desarrollo de la obra, ya que la crisis sanitaria que estamos viendo hizo profundizar a la directora en el montaje de “La mort de la donzella”. Quizá, esa idea de la fragilidad de la vida que encontramos en la representación, tuviese su origen en los duros meses de confinamiento durante la pandemia.

Miriam Quiles Carbonell

Teatre Talia. Del 18 fins al 29 de novembre de 2020

Intèrprets: Carmela García, Alexander Espinoza, Rosanna Freda, Luis Martínez Gea, Eduardo Zúñiga, Juliette Jean, Salvador Rocher; Direcció i coreografia: Asun Noales; Música : Telemann Rec (a partir del quartet “La Mort i la Donzella” de Franz Schubert); Assistent coreogràfic: Gustavo Ramírez Sansano; Disseny d’il·luminació : Juanjo Llorens; Disseny i realització d’escenografia: Luis Crespo; Vestuari: Victoriano Simón; Vídeo i fotografia: Laura Antón; Disseny gràfic: Democràcia; Making of: Suica Films; Assistència de direcció: Amadeo Vañó; Producció executiva IVC: Leonardo Santos; Direcció adjunta d’Arts Escèniques IVC: Roberto García; Producció: Institut Valencià de Cultura

La densidad apocalíptica de una noche de fiesta: Licantropia, de Triangle Teatre

Júlia Torres Sambartolomé – Celia Pérez Carranza

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El pasado 10 de diciembre a las 19:00h. se representó en la sala Matilde Salvador, en el Centre Cultural La Nau, Licantropia, obra escrita y dirigida por Borja López Collado –conocido también como «el Benjamin Button de Patraix»–. Tras cinco años en la compañía Triangle Teatre, el joven actor y dramaturgo, ganador en enero de este mismo año del Torneo de Dramaturgia Valenciana organizado por el Institut Valencià de Cultura con el texto HIPOCONDRIArt o per què tot em passa a mi?, vuelve a ofrecernos un espectáculo cargado de significado y muy recomendable. ¿Por qué ese título? Ningún personaje acaba convertido en hombre lobo y, sin embargo, todos experimentan una profunda transformación. Cualquiera podría sentirse identificado con personajes tan cercanos y tan actuales como Adam, Eva, Lluna, Dídac y Marlene. Entre el humor y la reflexión, es inevitable comparar la ficción con la realidad que hoy nos rodea; desde el final apocalíptico anunciado desde el principio hasta los miedos que acechan a cada protagonista se convierten en un motivo para ver nuestro propio reflejo en el escenario.

A través de miradas tensas y extraños sonidos que no se sabe de dónde vienen, advertimos que algo se acerca, aunque no sabemos bien de qué se trata. Desde el principio será Adam (Ramon Ródenas) quien se encargue de apuntar de forma más clara a lo que va a pasar y, con ello, provocará muchas de las revelaciones que se dan durante la noche en la que transcurren los hechos. Es el miedo o, más bien, la incertidumbre, la que conducirá a reflexionar sobre las relaciones, la sexualidad, la amistad, la maternidad o su propia identidad a cada uno de los protagonistas, aunque intenten escapar de ello a través del alcohol, la música y el sexo. Tal vez no sea la luna llena lo que nos preocupe hoy en día a los jóvenes valencianos, pero cuesta no reconocer en sus inquietudes cierto parecido con las que nos inundan al pensar en un futuro vacío de expectativas.

Lluna (Lucía Poveda), Dídac (Robert de la Fuente), Marlene (Ania Hernández) y Adam celebran una fiesta –aquí es donde deja de verse ese carácter actual, sí, pero incluso podríamos llegar a plantearnos si Borja López Collado fue un visionario: ¿no imaginó una situación catastrófica antes de que sucediera realmente? Tendríamos que preguntarle si supo algo antes de escribir el texto–. Entre ellos hay un trato que los mantiene unidos de alguna forma; pero Eva (Estela Martínez), personaje con el que se abre la función, se encuentra sola, nerviosa e indecisa. Una mujer de mediana edad, segura de sí misma cuando decide acercarse a un grupo joven, pero no completamente convencida de su posición. La conecta al grupo Adam, que pretende encontrar en ella un último cometido que resulta innecesario y un tanto desesperado, ridiculizado a través de esa satírica referencia a la Biblia

Como Eva, que insiste en repetir «estic esperant», el espectador espera y espera, intrigado, un desenlace que realmente ya conocía o, al menos, podía imaginar. Un pesimismo continuo, aunque introducido con mucho humor, se desprende de la obra: ¿qué pueden hacer los jóvenes amigos más allá de asumir la espera? Parece que no haya posibilidad de cambiar nada de lo que viene. Otros leitmotiv definen muy bien las sensaciones que experimentan: «Crida!» y «A on vas?»Todos ellos necesitan expresar sus dudas y sus miedos, quitarse lo que les preocupa de encima y entender el sentido de sus vidas hasta esa noche, tan reveladora por acercarlos más que nunca a su verdad.  En el avance de la acción, son esenciales las interpretaciones de la compañía, que hacen comprensible y divertida una representación que en principio podría resultar algo lenta por centrarse en la introspección de cada miembro del grupo.

Estela Martínez consigue transmitir perfectamente la indecisión, la inseguridad y el proceso de evolución hacia la autoaceptación y el respeto a sí misma que experimenta su personaje.  En su proceso interviene Adam, cuya función es la de vincular a todos los demás personajes: objeto de rencor, cariño y deseo, se convierte en figura clave para el avance de las escenas, pero no tiene una personalidad especialmente relevante. Podría resaltarse su actuación en la escena que comparte con Robert de la Fuente, que es seguramente la que más conmueve al espectador junto al desenlace.  

Marlene, totalmente convincente gracias a la actuación de Aina Hernández, tiene una personalidad mucho más profunda de lo que parece al principio. Tras el alcohol parece esconder un carácter complejo y el humor que rodea a su figura acaba por aumentar la crudeza de los secretos que guarda. Es la figura que da paso a escenas clave en la acción, como la discusión entre Dídac y Adam o su conversación con este último, en la que se llega a entender bastante mejor qué es eso que están esperando todos con tanta inquietud. 

Robert de la Fuente y Lucía Poveda son la pareja del grupo, aunque se advierte entre ellos una tensión desde el principio que más adelante cobrará sentido. Lluna es el personaje menos implicado en la fiesta y que más preocupaciones parece tener. En ese sentido extraña mucho la poca atención de Dídac, quien más tensiones parece compartir con los demás y cuyo carácter acaba resultando el que menos cercanía o afinidad causa en el público.

En cuanto al papel del equipo artístico, podemos decir que es tan relevante como el de los intérpretes: a cargo de las luces, Ximo Rojo; Laura Valero se ocupa del diseño gráfico y Nelo Gómez de la producción de vídeo; en cuanto a la fotografía, los responsables son Mark Sicon y Paula Elena; Mar Sanjuán es la encargada de la comunicación y la dirección de arte corre a cargo de Mónica Llop. Por último, cabe mencionar a Idoya Rossi, ayudante de dirección. Sin duda, las luces y el sonido permiten conectar las distintas escenas y hacer mucho más comprensible el complejo esquema dramático. A través de la música, se sumerge al espectador en el suspense desde el primer segundo. 

Las luces adquieren una importancia enorme: acompañan a los diálogos y las reflexiones que se van produciendo; son el elemento que representa ese gran acontecimiento que todos esperan y que provoca en ellos la gran transformación en la que se centra la representación. Los focos cegadores hacen pensar que algo sucede en el exterior, pero no se queda aquí su función: sirven de apoyo visual a las profundas reflexiones de los personajes, en concreto, a la de Marlene, que se replantea por completo cuál es su identidad. Su peso también aumenta al emplearse como un elemento más para hacer del escenario un espacio polivalente: no son necesarios muchos elementos, con las luces se sustituyen. El ritmo de la trama queda además marcado por la iluminación que, junto a otras estrategias como el baile, hace mucho más comprensibles los saltos temporales continuos entre escenas.

Tanto el vestuario como el espacio escénico son muy sencillos, a excepción de la corona de flores que guarda Marlene para «el final», con la que se compara con la determinada y rompedora Ofelia de Shakespeare; es la única que busca un camino alternativo. Junto a la luna llena, sus pies descalzos los acercan a esa licantropía de la que habla el título, pero lo hace antes del desenlace, con lo que podemos entender que la transformación es progresiva y, antes de la representación, ya se ha iniciado. 

En cuanto al escenario, cuenta con un cubículo central que, metonímicamente –jarrones de cristal, unos cuantos libros y un par de velas–, funciona como ese «interior» polivalente del que ya habíamos hablado. En él se celebra la fiesta, pero también se convierte en la casa de Eva. Para representar este cambio de espacio, únicamente hace falta incorporar un colchón y jugar con las luces sobre la gasa que separa el cubículo del fondo de la sala, que parece funcionar como lugar de transición entre el yo y la escena compartida, una especie de limbo muy influyente en el desarrollo de la trama. Todo aquello que no se encuentra en el pequeño cubículo, es el exterior que los amenaza. 

Y entre la amenaza, un mensaje positivo: It’s now or never, canción que sirve para reunir por primera y única vez a todos los protagonistas en la escena central. Parece tratarse del mensaje que Borja López Collado lanza con toda la representación, ya que con tono pegadizo y una interpretación extrañamente alegre entre la tensión que en general caracteriza el ambiente, el estribillo logra quedarse en la cabeza del espectador hasta salir del espectáculo tarareándola. Los protagonistas no son capaces de modificar el desenlace, pero sí son capaces de comprender la importancia del ahora; esa es la transformación o licantropía que experimentan –en mayor o menor medida y a su manera– Adam, Eva, Lluna, Dídac y Marlene. 

Júlia Torres Sambartolomé

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L’argument de l’obra no és gens difícil, no obstant, poden extraure’n grans significats i reflexions. Tot transcorre al llarg d’una nit en la que un grup d’amics decideixen eixir i passar una bona estona: emborratxar-se, fer-se fotos, reflexionar sobre les seues vides i, sobretot, pel que fa a ells mateixos, conèixer-se millor. També es mostra la pròpia evasió dels personatges, l’enfrontament amb els seus problemes, suposa, a voltes, fugir d’aquests, per la qual cosa tractaran d’evadir-se a través de la nit. 

Els elements de l’escena són multifuncionals, és a dir, tots els objectes que apareixen serveixen tant per representar exteriors, així com una discoteca o una casa; no obstant, aquest fet no suposa que nosaltres com espectadors perdem el fil conductor de l’argument, donat que es tracta d’objectes que són pertinents tant en uns espais com altres: plantes, taules, cadires o espelmes. A més a més, al llarg de l’obra s’afegeixen altres elementes per recrear determinades situacions, així com afegir un matalàs per representar un llit. Tot i això, no són els objectes els que donen veracitat a l’argument, sinò els llums i els sons. Des del principi de l’obra, tant els llums com el sons juguen un paper molt important i ajuden a recrear situacions. Per ejemple, quan es troben a la discoteca, els llums ajuden a crear l’ambient festiu o, als moments de més tensió, el so ajuda a intensificar-lo. Sense cap dubte, les imatges projectades al llarg de l’obra són molt revel·ladores. Quan una de les protagonistes està reflexionant sobre la seua bisexualitat, es projecten a l’escena una sèrie de colors: “qué color sóc? No sé quin color sóc”. 

Pel que fa al vestuari, podem afirmar que és adequat al context i argument de l’obra. Són adolescents i, per tant, el vestuari ho reflexa: samarretes, bruses bàsiques, jeans. En quant al maquillatge succeeix el mateix, no van maquillats de manera ostentosa, sinò natural.

No obstant, tot i que el maquillatge i el vestuari s’adequa a la situació, és la brillant actuació per part dels actors i actrius el que reament dóna veracitat. Es comporten de manera extravagant, com si no importara el demà, però al llarg de la nit deixen veure les seues tares, les seues pors, les seues debilitats. Tots poden ser considerats personatges simples, no obstant això, baix el meu punt de vista, dos d’ells poden considerar-se personatges complexos, Àdam i Eva (interpretats per Roberto Rodenas i Estela Martínez, respectivament), donat que al llarg de l’obra són els que més canvis emocionals tenen i els que evolucionen respecte als seus sentiments, admetent les seues tares i pors. 

En referència al ritme, podria dir-se que algunes escenes transcorren amb suficient rapidesa. No obstant això, hi ha altres que avancen amb molta lentitud, especialment als moments de màxima tensió, just a les situacions en què els personatges entren en conflicte amb ells mateixos o amb el seu voltant, i és just gràcies a aquesta tècnica de canvis de ritme on se’ns permet empatitzar amb els personatges i reflexionar. 

Considere que es tracta d’una obra apta per a tots els públics i, tot i que pot parèixer que està dirigida per a persones joves, no és del tot així. És veritat que la temàtica és purament adolescent, però pense que les persones adultes poden pensar i reflexionar sobre algunes problemàtiques per les quals hem passat els adolescents. Per ejemple, Àdam té por a expressar els seus sentiments, és emocionalment inestable, pareix ser una persona forta i que ho té tot baix control, però en realitat no és així, hi ha situacions que li superen i, en ocasions, deixa veure les seues pors. També, són suggerents totes les reflexions que fan entre ells, es mostren inquietuds que, pense, hem tingut tots en la nostra adolescència: la incomprensió, l’evasió, els dubtes i la por que ens dóna enfrontar-nos tant amb nosaltres mateixa com amb el nostre voltant.

Molts adults pensen que els adolescents l’únic que fan és eixir, beure, fumar; pensen que passen de tot, que només pensen en sí mateixa sense tenir en compte res del que succeeix al seu voltant. Són, normalment, classificats com rebels, però… és realment així? Considere que no és així el tot. Moltes voltes els adolescents busquen fugir del que els ocorre. Molts dels temes que aparèixen a l’obra són constants al pensament dels adolescents: què fer, què em passa, com expressar-ho, què m’agrada. 

És per aixo que pense que és una obra que hauria de veure tot el món: el més jóvens per adonar-se’n que aquells moments en sí mateix son normals, que les seues preocupacions no estan fora de lloc i que és normal tindre por; els més adults per a què recorden que ells també han sigut adolescents i que, segurament, moltes problemàtiques que s’aborden al llarg de l’obra els han sentit igual. També, per a què no només es fixen en allò que diuen o fan, sinò per a què se’n adonen que moltes preocupacions i posteriors reflexions es desencadenen així, al transcurs d’una nit de festa. 

Celia Pérez Carranza

Triangle Teatre

Sala Matilde Salvador – Universitat de València – 9-10 de diciembre de 2020

Texto y dirección: Borja López Collado; Ayudante de dirección: Idoya Rossi; Intérpretes: Robert De la Fuente, Ania Hernández, Lucía Poveda, Estela Martínez i Ramon Rodenas; Movimiento, técnica corporal y coreografías: Idoya Rossi y Laura Valero; Diseño de Luces: Ximo Rojo; Diseño de espacio escénico: Borja López Collado y Mònica Llop; Diseño de arte y vestuario: Mònica Llop; Diseño Gráfico: Laura Valero; Fotografías Licantropía: Paula Elena; Fotografías promoción: Mark Sicon; Video: Nelo Gómez; Comunicación: Mar Sanjuán

Paseos circulares en un espacio cerrado: La ciudad de escarcha, de CRIT Teatre

Carolina Caubert Bailo – Noelia Navarro Sáez – Blanca Castelló Gómez – Meggy Battaglia – Lucas Sánchez Gilberte

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La ciudad de escarcha es una obra basada en el texto original Entre visillos de Carmen Martín Gaite, dirigida por Anna Marí e interpretada por la compañía valenciana Crit Teatre.

Fue en 1957 cuando la joven Carmen Martín Gaite escribió la novelay con ella obtuvo el prestigioso premio Nadal. En esta obra se relatan historias de mujeres de los años 50 mientras luchan contra la opresión y las injustas normas de la sociedad española de la posguerra. En este marco, es especialmente relevante la reflexión sobre el papel de la mujer en aquella España dirigida por Franco. Han pasado más de 40 años desde entonces y, lamentablemente, es bastante obvio que hay algunos prejuicios que siguen todavía vigentes.

Protagonizada por Daniel Tormo, Maribel Bayona, Josep Valero, Rebeca Izquierdo y Anna Marí, en la obra se ha plasmado lo difíciles que resultaron para la mujer cosas que hoy en día son totalmente normales: estudiar una carrera, decidir el futuro propio, elegir con quien casarse, no verse reducida a realizar las tareas del hogar… Todo ello representado en un escenario polivalente en el que los espectadores podemos ver unas casas de un pueblo cualquiera.

Con respecto a los personajes, los actores interpretaban un doble, y hasta triple papel. Es la gestualidad de cada uno, a la par que el vestuario, expresividad y vocalidad, las que nos señalan en toda ocasión el personaje que estamos viendo. Esto puede parecer un poco confuso al principio, sin embargo, con el avance de la obra y si has leído la novela, todos los personajes quedarán completamente delimitados y no quedará duda de quién es quién. 

El reparto suplía la carencia de atrezo con su gestualidad. Como hemos mencionado, el atrezo era mínimo, sin embargo, en manos de los actores y actrices, copas, libros y vehículos cobraban vida en nuestra imaginación. 

El vestuario es algo muy cuidado también en la obra. Pablo, Elvira, Natalia, Julia… Cada uno está vestido de acuerdo a su rol social de la época en la que está situada la novela. Por ejemplo, Elvira, hija del director fallecido y representación de la opresión que sufre la mujer en cuanto a la obligación de cumplir su rol, es representada siempre vestida de luto, como mandaba la tradición. En ninguna ocasión ninguno viste trajes que no sean los que correspondían a la época, lo cual ayuda a sumergirse en la España de los años 50. 

Siguiendo con la escenografía, podría decirse que el escenario es bastante parco. Sin embargo, y sin cambiar en ninguna ocasión ningún atrezo, salvo el vestuario de los actores, el escenario se convierte rápidamente en casa, camino, discoteca o incluso plaza del pueblo. Es aquí donde entra en juego la iluminación. Ya sea subiendo o bajando la intensidad o incluso combinándose con la música, la iluminación nos señalaba momentos importantes o detalles a tener especialmente en cuenta. La iluminación marcaba también el cambio de cada escena, ya que en ocasiones todo se volvía a oscuridad y gracias a eso se podía preparar el siguiente acto. E incluso, en medio de flashes multicolor, los personajes bailaban desenfrenados en discotecas. También era utilizada para marcar el tiempo atmosférico. Cuando el tiempo era frío se utilizaba luz azul, y cuando el tiempo era cálido y el sol brillaba, la luz era amarilla. Esto ayudaba al espectador también a ver el paso del tiempo en la obra. Encontré esto particularmente interesante, ya que la obra se titula La ciudad de escarcha y es con la iluminación con la que se representa esa situación. 

Además de la luz, en la obra se jugaba mucho con personajes latentes, los cuales no podíamos ver, pero estaban ahí e interactuaban con los demás gracias a grabaciones. Estas voces eran bastantes (pertenecían a Victòria Salvador, Alfred Picó, José Montesinos, Empar Canet, Laia Sorribes, Núria Martín, Maribel Bravo y Panchi Vivó) y representaban a personajes secundarios de la trama necesarios para continuar y dar realismo a lo que era la vida en el pueblo. Junto con los papeles múltiples permite aprovechar al máximo unos recursos limitados como el reducido número de actores. Al ser grabaciones, estos personajes están situados en un plano distinto, a la par que deshumanizados, haciendo ver que los personajes principales conectan menos con ellos. 

La música (de la que estaba a cargo Moby) es algo que sin duda no tiene presencia en la obra escrita, pero en la obra aparece cuando los personajes están en discotecas, adquiriendo un rol primordial. Esta música es lo que hace que la obra adquiera un toque más moderno, rompiendo con la estética bucólica y gris de un pequeño pueblo de la posguerra. Es esta música también la que rompe y traspasa el tiempo y nos transporta a la modernidad, haciendo que la obra adquiera un cariz en el que ya no estamos en los años 50, sino que la obra podría estar situada en el momento actual. Los momentos de discoteca contrastan completamente con la anodina vida del pueblo. 

En conclusión, La ciudad de escarcha tiene un toque moderno e innovador, actualizando la obra clásica de Martín Gaite. Otro aspecto positivo es que, al ser una obra que se lee en los institutos, la representación teatral es una buena oportunidad para vivir la novela a través de otro medio como es el teatro. 

Además, como la obra original, es una fiel representación de las ideas de la época y nos muestra a una mujer que, aún encerrada y sometida, es capaz de luchar por sus pasiones, a la par de que es una ventana a una época que cada vez está más lejana. 

Carolina Caubert Bailo 

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El pasado 20 El pasado 19 de diciembre, un público, en su mayoría, joven, esperaba en la sala El musical a que la última obra de CRIT, La ciudad de la escarcha diese comienzo. Gracias a la adaptación de su directora, Anna Marí, la icónica novela Entre visillos (1957), de Carmen Martín Gaite pisa por vez primera las tablas valencianas. La compañía, fundada en 2009 por Anna Marí, Daniel Tormo y Josep Valero se suele decantar por temas de carácter sociopolítico. La afición lectora de su principal dirigente se hace de notar en otras sobresalientes obras como Miguel Hernández, después del odio (2010) o Tirant (2009) haciendo de la literatura un puente de conexión entre el presente y nuestro pasado más convulso. 

La apertura de luces nos mostró lo que en principio parecía ser un escenario realista: las calles de una provincia española de la década de 1950, pero que después se iría transformando en otros espacios gracias a la genial actuación de los actores: Daniel Tormo, Maribel Bayona, Josep Valero, Rebeca Izquierdo y Anna Marí. Si realizar la adaptación de una novela como Entre visillos, con su tan vasto elenco de personajes y espacios, es una tarea difícil a la par que ambiciosa, mejor no hablemos de llevarla a las tablas en tiempos de pandemia y miseria hecha aforo. Es lógico, por tanto, que contando con tan solo cinco actores y un único decorado, se recurra frecuentemente a recursos tales como evocar personajes y lugares latentes mediante la voz en off o la recreación de espacios imaginarios como, por ejemplo, un autobús, mediante la corporeidad de los personajes… y he aquí la piedra angular de la obra: El drama se sostiene casi exclusivamente gracias a la gestualidad de los actores. No cabe duda de que a la compañía le sale muy rentable el uso de estos “trucos teatrales”. De hecho, sus posturas, desplazamientos, mímica y expresividad son, durante casi toda la obra, los aspectos más reseñables como positivos, sin embargo, toda la fuerza de estos recursos se pierde en el transcurso de la obra porque, a pesar de los esfuerzos de los actores, su insistencia se vuelve, progresivamente, pesada en el paladar, ya que todo el peso del antilusionismo recae únicamente sobre el juego corporal de los actores y un parco atrezzo. Es posible que esta sensación de monotonía de la que os hablo la haya experimentado solo yo, pero lo que sí es cierto es que el decorado no cambia en ningún momento, a no ser en función de la iluminación. 

Algo en lo que veo preciso hacer hincapié es en el modo con el que la dirección de la obra ha elegido transicionar de una escena a otra, me refiero a los constantes paseos, garbeos y movimientos sin destino ni razón alguna que los personajes realizan a favor de provocar una elipsis temporal entre pasajes de la obra; el problema se halla en que estas vueltas no guardan un significado tras de sí, es decir, los actores se revuelven por la escena, pero solo eso, demasiada movilidad para tan poco móvil, diría yo. Hubiese sido mejor, para mi gusto, optar por enlazar unas escenas con otras, aunque se hubiese cometido alguna falta contra la fidelidad del texto original. En alguna ocasión, estas transiciones se realizan mediante el baile, lo que evidencia que desde la misma dirección son conscientes del abuso que se hace de estas elipsis, pues intentan no hastiar al espectador. En un principio, este recurso pretende ser original e innovador, sin embargo, a juicio personal, con su uso demasiado recurrente consiguen perder su singular carácter. 

El baile se acompaña de una leyenda musical de los ochenta, Moby. La música que escogen es del todo sintomática, puesto que Entre visillos es una novela realista, de posguerra, insertar un “temazo” como Sunday, es un claro intento por acercar a nuestras generaciones presentes, tanto los que bailaban techno hace dos o tres décadas, como los que nacieron con su herencia musical. En este sentido, a la obra “se le ven las costuras”, y es que no es casualidad que se estrene La ciudad de la escarcha el mismo año en el que Entre visillos forma parte de las lecturas obligatorias de la EBAU (Evaluación del Bachillerato para el Acceso a la Universidad). 

La pregunta clave es si la obra consigue llevar a escena el tema que se propone: la carencia de libertad de la mujer en la época. La obra gira en torno a un eje principal que sirve como pretexto para plantear el contexto de opresión al que las mujeres se ven sometidas, este es el tratamiento de las relaciones amorosas en un ambiente provinciano, por lo que un tema no va en detrimento de otro, sino que se apoyan mutuamente. De esta forma, encontramos cuatro personajes redondos, cada uno con su propio conflicto personal: Pablo Klein es un joven profesor venido de Alemania que se halla ante una España de posguerra donde conoce a Rosa, cantante del casino municipal, cuya mala fama provocará que el pueblo rumoree sobre su relación; Elvira, una atípica joven que siente animadversión por la vida rural e intenta huir de su destino como esposa y ama de casa; Julia, prometida de un hombre exigente y déspota que la culpabiliza por no poder mudarse con él a la capital, y Natalia, una adolescente inconformista que relata su sentir en un diario acerca de lo que le rodea, gracias a Pablo descubrirá que aspira a otras metas diferentes a las determinadas a la mujer de su tiempo. En este sentido, la relación con el profesor provocará en Natalia y Elvira una suerte de despertar, pues los personajes mencionados crecen a modo de bildungsroman a lo largo de la obra, es decir, no se mantienen planos. En este sentido, Pablo encarna un modelo de hombre moderno, prototipo de la racionalidad alemana, frente a aquellos otros que viven en la provincia, este último tipo está bien representado por Ángel, una especie de menospreciable galán “venido a menos” que no cumple una función en la obra aparte de representar el arquetipo del español de la época. 

El tema que vertebra la obra consigue llegar al público, ¿qué duda cabe?, pero si esto se logra, se debe, por un lado, a la sublime interpretación de Anna Marí en el papel de Natalia, sobre el que volveremos más adelante, y, por otro, gracias a la doble función de Pablo Klein como narrador y personaje. En relación con esto último, un punto positivo de la estructura temporal del drama es la manera en la que Pablo Klein relata los pasajes de la obra entremezclando su papel de personaje con su función como narrador, de modo que consigue guiar al espectador cuando se dirige directamente a él para narrarle fragmentos del texto literario a modo de monólogo interior. Sorprende la facilidad con la que Daniel Tormo ensarta ambos papeles, enlazando sus intervenciones con interrupciones dialogales de otros personajes. Sin embargo, una no puede evitar una cierta sensación de extrañeza al conocer a un Pablo Klein tan extrovertido, con semejante facilidad para socializar, pues esta personalidad choca con el carácter del personaje literario, es, por tanto, elección propia del actor no representar de forma fidedigna al personaje que crea Carmen Martín Gaite. Otro personaje que se nos muestra con su cara más amable es Natalia, su cuantioso derroche de expresividad, bajo mi punto de vista, le hace más bien a ella que a Pablo. Se trata de un personaje envolvente, que se apodera de la escena de principio a fin y que, imprevisiblemente, se convierte en el personaje más cómico del elenco. Uno tiene la sensación de que el papel que encarna Anna Marí está meditado y bien estudiado, con lo que consigue llenar de vida la escena y reanimar el lúgubre ambiente histórico que rodea a la obra. No cabe duda de que Natalia está llena de sueños y cargada de una energía voraz con la que enfrentarse a la adversidad, y es que, si como directora puede haber cometido algunos fallos relativos a la estructura del drama, como actriz, Anna Marí demuestra estar dotada de un singular impulso creativo. 

En cuanto a la dirección de la obra, no podemos finalizar esta reseña sin elogiar dos aspectos tanto llamativos como positivos para el ritmo de la escenificación, me refiero, primero, al uso de las escenas múltiples simultaneas para representan dos o más espacios a la vez en diferentes sectores del teatro, esto se logra de manera sobresaliente gracias a la iluminación a cargo de Ximo Olcina. De hecho, otro aspecto positivo es el acertado juego de luces que acompaña a uno de los momentos culmen de la obra, me refiero al cautivador beso entre Pablo y Elvira. He aquí una razón de más para alabar a Anna Marí, que ha sabido crear a partir de la tensión sexual entre ambos, una escena penetrante y profunda ahondando en lo más recóndito de su intimidad, lo cual se traduce en una genial reinterpretación de la obra. Con ello, transporta al espectador de la butaca a sus propias vivencias, lo que en términos teatrales llamamos catarsis, esa liberación de las emociones que convierten un momento tan fugaz como lo es un beso, en un trance eterno. 

Noelia Navarro Sáez

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La ciudad de escarcha llega al teatro de la mano de Anna Marí y con ayuda de María José Mora, como una gran adaptación de la novela Entre Visillos, de la maravillosa escritora de mediados de siglo XX, Carmen Martín Gaite. La compañía Crit Teatre nos lleva a escena las peripecias de Tali y sus amigas, junto con el nuevo profesor, Pablo Klein, con un reparto más que notable: Daniel Tormo, Maribel Bayona, Josep Valero, Rebeca Izquierdo, y como protagonista la propia Anna Marí. 

Llegamos al Teatre El Musical y nos encontramos ante un escenario que hace que cambiemos automáticamente de época, y nos situemos en una calle de una ciudad cualquiera a mediados del siglo pasado, en pleno franquismo: los letreros, las fachadas…. todo nos remite a unos años más bien lejanos. Aparece en escena Natalia, la protagonista, vestida de época, recitando un monólogo, parte de su diario personal. Y aquí, empieza el drama. Se llega a romper ínfimamente esta cuarta pared, en cuanto a que Tali parece dirigirse a nosotros, sin esperar respuesta. En varias ocasiones veremos esta forma de dirigirse al público sin implicarlo, en los comentarios de distintos personajes, en explicaciones o incluso en sus propios pensamientos, los cuales se nos recitan en voz alta. 

Si Carmen Martín Gaite escribía sobre mujeres de una época contemporánea, para mujeres que se podían sentir aludidas e identificadas en estos años, Anna Marí con su Ciudad de escarcha, trae esta misma problemática, para un público que, más de medio siglo después, se puede seguir sintiendo identificado. Nos llegamos a poner en la piel de estos personajes, y aunque en algunos momentos sus actitudes nos lleguen parecer remotas y arcaicas, nos invitan a pensar que no lo son tanto: por desgracia, algunas de estos anticuados pensamientos todavía se encuentran enraizados en nuestra sociedad. No es necesario que se nos actualice nada de la obra, ya que los temas que tratan, esta desigualdad de género sigue patente aún en nuestras vidas. 

Cada vez que cambiamos de escena, encontramos que los personajes pasean entre las calles de la ciudad, para situarse en otro punto de esta; ya sea en el parque, en el casino o en las propias casas de las protagonistas, e incluso en el colegio, el decorado siempre es el mismo. Sabemos dónde tenemos que situar la acción por los propios monólogos de los personajes, que nos recitan en voz alta sus pensamientos todo el tiempo, como por ejemplo cuando Pablo, el profesor, se dirige hacia un parque en el que se encuentra a Elvira, y también en los diálogos entre las protagonistas, como cuando las chicas hablan de ir a bailar al casino. Esto me parece necesario en una obra como esta, que incluye tantos cambios de escena y de espacios, además de que la iluminación juega un papel fundamental: hay actores que se encuentran en el mismo espacio inmóviles, mientras que el foco se centra en el personaje que habla. 

La música también interviene de forma estratégica (¿a qué joven no acompaña la música en su día a día?), pero incluye un gran contraste con todo este entorno, ambientado, ya por vestuario y por decorado, en años remotos. La banda sonora es más bien actual, los personajes bailan con unas coreografías que chocan con las que suponíamos que se bailaban en los años cincuenta o sesenta… Y esto da un aire de frescura a toda esta esfera de ambiente añejo que se nos había creado desde el primer minuto. 

Pero, sin duda, lo más importante de este espectáculo son sus personajes; las personalidades máximamente diferenciadas, los temas que se tratan a partir de cada uno de ellos y la catarsis que se nos ofrece en la escena final a través de las actuaciones, y que a más de uno nos dejó con un vacío interior. 

Una magnífica Anna Marí interpretando a Natalia, una adolescente más o menos rebelde (sí lo sería para esta época), que contrasta con el papel del profesor, Pablo Klein, el cual nos lleva a un mundo más adulto. Así chocan dos mundos, el de los adolescentes y el de los adultos, y lo más importante, el papel de la mujer en estos dos mundos. Si con Natalia asistimos a una juventud marcada por el querer aprender, el estudio, la falta de interés por los hombres y las relaciones sentimentales, con su hermana, Julia, se nos representa una especie de inconformismo muy distinto: aunque no quiere seguir las reglas paternas, sí busca una independencia, aunque ello conlleve trasladarse a vivir con su novio a Madrid, y comenzar una nueva vida, no exenta de este control patriarcal. 

Sin embargo, uno de los mejores personajes, a mi parecer, es el de Elvira, interpretada por Maribel Bayona. Un personaje de apariencia fuerte, pero sometida a lo mismo: el buen casamiento; si pensábamos que esto era un término medieval, ahora sabemos que no: en plena dictadura aun se esperaba esto de las mujeres. Con ella nos inundamos de pensamientos contradictorios, adulterio, la reflexión sobre la libertad de la mujer, y finalmente nos regala una de las escenas más espléndidas de toda la representación: su pedida de mano. El momento en que las dos amigas bailan y se desinhiben es simplemente maravilloso; todo acompaña esta escena: la música, las interpretaciones de las dos actrices… Este paso de la libertad al casamiento como una forma reclusión, este momento de intimidad y el sentimiento contradictorio que se nos transmite entre alegría y pesadumbre, todo es soberbio en esta escena. 

El ritmo del espectáculo es bastante dinámico y, aunque hay escenas que escapan un poco de este ritmo, los actores consiguen que no puedas apartar la mirada en ningún momento, te atrapan con sus actuaciones, y esto me parece algo esencial de esta obra: el magnetismo de los actores para hacer que incluso en los momentos que pueden resultar algo insulsos te mantengas pegado al asiento, esperando la siguiente escena, esperando el momento final, la resolución de los problemas de los personajes, el qué pasará con su vida finalmente (¿se casará Elvira? ¿Confesará su adulterio con Pablo? ¿Se marchará Julia a Madrid? ¿Qué pasará con Natalia?) 

Y llega el remate, el final catártico con la despedida de Natalia de dos de sus pilares, el profesor y su hermana mayor, y se queda corriendo y llorando en soledad, en mitad del escenario, que se va oscureciendo, sin que sepamos (ni ella tampoco) hacia dónde va a estar orientada su vida. 

Blanca Castelló Gómez 

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Una adolescente, agobiada por la sociedad en la que se encuentra, su mejor amiga que decide dejar la carrera para seguir su sueño, casarse. Su hermana, llora cada día por no poder reunirse con su prometido en Madrid y un profesor de alemán recién llegado en una pequeña ciudad . Estos son los personajes del espectáculo La ciudad de escarcha , dirigido por Ana Marí, puesta en escena por la compañía CRIT, en colaboración con Espacio Inestable. Aparecen los mismos personajes de la novela Entre visillos de Carmen Martin Gaite, texto original en el que se inspira el espectáculo. 

La adolesciente protagonista se llama Natalia, la hermana desesperada por amor es Julia, de manera marginal, pero no por ser menos importantes, se acercaron al mundo de adolescente de Natalia, las dos mujeres, Rosa, cantante del casino de la ciudad, y Elvira, hija del director del instituto de la ciudad recientemente fallecido. Este magnífico panorama de personajes femeninos tiene un común denominador: Pablo Klein, recién llegado profesor de alemán, centro de las atenciones de una pequeña ciudad en la que regían una serie de estrictas reglas no escritas. 

Todo esto lo encontramos tanto en la novela de Carmen Martin Gaite, como en el espectáculo de Ana Marí, encontramos todo esto fielmente reproducido, bajo mi punto de vista. Esta fiel reproducción es digna de admirar, puesto que se trata de un libro de 300 páginas reproducidas en dos horas y, además, acompañado por la música de Moby, pseudónimo de Richard Melville Hall, músico de gran importancia de los años 90. 

Como he dicho anteriormente, considero que La ciudad de escarcha es extraordinaria, partiendo desde el punto de vista de su adecuación, pero también juegan un papel de suma importancia todas y cada una de las protagonistas, dado que hablamos de un texto de Gaite, las mujeres por supuesto, las jóvenes mujeres y sus enfrentamiento con el mundo en una época en la que no las veía nada más que cuidadoras de la casa y madres. Mujeres como Elvira y Natalia, que eligen rebelarse al mundo que las rodea cerrándose en ellas mismas, creando su propio mundo de arte y de filosofía, anhelando encontrar alguien que pueda entenderlas. Es probable que es por su naturaleza rebelde que es la que más se acerca a Pablo, buscando un apoyo en su lucha, una esperanza o una puerta de salida. Personajes tan guerrilleros podrían ser representados sólo por actrices capaces y apasionadas como la misma Anna Marí y Maribel Bayona Sanchez ( Elvira). No se quedan atrás los hombres de la obra, Pablo ( Daniel Tormo) y Emilio ( Josep Valero) , aspirante poeta enamorado de Elvira, la que tendrá una aventura con el mismo Pablo.

El espectáculo, además, aspira a crear una relación de complicidad especial con sus espectadores, la compañía CRIT nos pide un esfuerzo de imaginación tanto actuando en un espacio escénico minimalista, la ciudad con sus palacios y bancos es al mismo tiempo mundo exterior y mundo interior de los personajes, cuanto en él utiliza de los dualismos, con este juego de contrastes con el mismo actor. Daniel tormo es al mismo tiempo Pablo y Ángel, el novio de Gertrud, Ana Marí es Natalia así como Rosita, al final Maribel Bayona Sanchez recita en el papel de Elvira y de Gertrud. No es un caso el uso de este dualismo hábilmente actuado, cada actor recita en la piel de dos personajes diferentes y también opuestos: encontramos Daniel tormo, por un lado, en el vestuario de un hombre abierto e intelectual y, por otro actuando un personaje cerrado y conservador como Ángel. 

Es importante que se dé el espacio correspondiente al aspecto atemporal en el que se queda todo el espectáculo. Todo empieza con un baile, de fondo una música de los años ‘90, sobre el palco hay actores con vestuario de los años ‘50, detrás de ellos una ciudad reproducida a través de cuatro ventanas, algunas puertas y dos bancos en el centro de la escena. Completamente vacía, completamente atemporal. El espectador es catapultado en la descripción de una generación y de una realidad que por supuesto reconoce como lejana de él, pero que no sabe exactamente colocar en fecha exacta, quizá una manera original por parte de la dirección de llevar en escena una condición agobiante que no tiene tiempo, ni espacio, simplemente es universal. A la misma manera, la sensación de agobio, de asfixia, que viven personajes como Elvira y Natalia más de otros, nos hace salir del teatro amargados e indignados hacia las normas silenciosas de esta ciudad de escarcha. Las voces de estas normas resuenan en las cabezas de los personajes, en el hueco de las escaleras de casa de Natalia, pero no las vemos en escena, no son representadas. Estos fantasmas sin caras, estos fantasmas que están escondidos, que dictan normas, son los instrumentos con los que la obra nos permite brevemente, en menos de dos horas, revivir la pesadilla de la España franquista y de su juventud destrozada. 

El espectáculo, a partir de su misma escena, pone la atención sobre el concepto de adentro y de afuera. En todo el tiempo del desarrollo del cuento cada uno de los personajes tiene el sueño constante de un “afuera”, espacio externo a la pequeña ciudad, en grado, según el imaginario de los personajes, de liberarlos de las cadenas invisibles de sus realidad. El espacio externo es Madrid, la gran ciudad en la que es posible continuar una carrera universitaria, en el caso de Natalia, o casarse con quien desea, la hermana de Natalia o por último, escaparse, en el caso de Pablo. La presencia de la utopía de Madrid está presente en numerosos diálogos del espectáculo hasta el final, el espectáculo se cierra con la carrera desesperada de Natalia hacía un tren, aquel tren que lleva su profesor tan amado y su hermana hacía la libertad. Natalia queda sola con las voces de los fantasmas que resuenan en su cabeza, no sabemos si va a conseguir la libertad tanto deseada, queda allí sola con su ciudad de escarcha a la que enfrentarse. Los espectadores salen del teatro esperando un final feliz que no ha llegado, casi queremos imaginar que, una vez cerradas las cortinas, cada una de estas mujeres haga realidad sus sueños o calle sus fantasmas. 

Meggy Battaglia 

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La nueva obra de la compañía Crit estrenada en El Musical del Cabanyal tiene por nombre La ciudad de la escarcha, dirigida por Anna Marí a partir del texto de Carmen Martín Gaite: Entre visillos. La obra cuenta la llegada de Pablo Klein, un joven profesor de alemán, a una ciudad de provincias española durante el primer franquismo. Allí se relacionará con distintos personajes entre los que se interconectan diferentes narrativas de tema social. La obra desarrollará tramas como la de Natalia, una alumna adolescente de Pablo que lucha por poder cursar estudios superiores frente a la negativa de su padre; o de su amiga Gertrudis, sometida a la autoridad de su novio Ángel, un hombre profundamente machista. La obra explora su vida diaria y las dificultades a las que se enfrentan en una sociedad cuyas convenciones son alienantes para ellas.  

Cuenta con la participación de un reducido equipo de cinco actores sobre los que brilla la fabulosa actuación de una excelente Maribel Bayona que da vida a los personajes de Gertrudis/Elvira, a los que aporta en sus intervenciones la emotividad necesaria para sustentar el peso de la escena. Generalmente las actrices femeninas están sobresalientes en sus papeles, destacando las intervenciones, aunque más reducidas muy loables, de la joven Rebeca Izquierdo, que encarna a los personajes de Julia y Alicia, así como el cariz cómico de la personalidad bien trabajada del personaje de Natalia, encarnada por la propia directora Anna Marí, que también interpreta a Rosa. Por otro lado, la interpretación de Daniel Tormo, bien trabajada, plantea un serio problema, el cual también salpica a su compañero Josep Valero, responsable de hasta cuatro papeles de nivel más cómico, entre los que destaca la de Emilio, el insistente e inoportuno amigo del personaje de Tormo y protagonista de la obra: Pablo Klein. Su relación protagonista-amigo/confidente también tiene su alter ego reprobatorio en los personajes de Ángel y su fiestero colega. El problema que menciono tiene que ver con la adecuación de la representación a fábula dramática, siendo este el caso más llamativo: los dos actores, que ya pasan de los cuarenta, interpretan a personajes jóvenes. El caso de Tormo es mayor, pues tiene la responsabilidad de cumplir con el papel que difícilmente se ajusta a su perfil actoral, pues Pablo Klein es un joven de ascendencia alemana y de unos treinta años, que, además, lleva gafas. Es cierto que se puede permitir una libre interpretación de la caracterización de un personaje en el teatro, pero cuando se desvincula de la manera en que sucede en La ciudad de la escarcha la credibilidad, el pacto espectador-espectáculo, se hace más difícil de construir. No será esta la única falta de adecuación de la obra. Por otra parte, la caracterización de estos personajes desde el punto de vista del vestuario es adecuado, a pesar de no ser variado y presentar anacronías. Me sigue fallando en este aspecto el vestuario de Pablo Klein, una vestimenta básica y actual que bien parece el conjunto de calle del propio Daniel Tormo.

La adaptación, si bien pretende transmitir al espectador una visión totalmente comprometida con la novela mediante un argumento casi equiparable se permite ciertas licencias de libre guion para hacer de su propia versión algo transmitible y atractivo pero que, a su vez, puede restar el componente dramático de la desolación silenciosa, implícita, que rodea toda la novela de la autora salmantina. El mensaje, también implícito y a merced de las circunstancias narrativas, es a lo que se acoge La ciudad de la escarcha para exponer la intención y, a su vez, desarrollar el dramatismo social. De hecho, la obra se vale de no pocos momentos cómicos y situaciones distendidas, que restan tensión dramática y, en ocasiones, amenizan la obra. Esto se ve mucho en las intervenciones de Natalia o Emilio, personajes trabajados para ofrecer una personalidad más divertida. Creo que, de manera general, encajan bien en la obra y contribuyen a hacerla más accesible. Esto es comprensible si pensamos que se trata de una representación que busca acercarse al público juvenil y mostrar la adaptación de una obra de lectura obligatoria en los institutos. Y, en este intento de acercamiento, se toman unas decisiones que pueden dividir los gustos de los asistentes. Hablo de la inclusión de una coreografía al inicio de la obra que, aunque bien trabajada, no termina de encajar en el total de la obra, pues se utiliza en un pasaje de transición y no se vuelve a recurrir a algo del mismo esquema a lo largo de la representación. Por otra parte, entramos en otro problema de adecuación con la cuestión de la música utilizada. En la obra se escucha música que no existía todavía en los años cincuenta y menos en la España de la época, donde triunfaba Sinatra. Aquí vemos temas de décadas posteriores que, no obstante, no se tratan de canciones actuales. Esta brecha puede no funcionar en el espectador, aunque, en mi opinión, no desentona, le sienta bien a la obra.

Por otra parte, y ya metiéndonos de lleno a la representación sin juzgar la adaptación, creo que se trata de una obra generalmente satisfactoria y bien ejecutada. La intención sobre la que se mueve La ciudad de la escarcha de retratar las condiciones sociales de la mujer durante el medio siglo en una ciudad provinciana creo que se transmite muy bien y el espectador es capaz de sumergirse y empatizar con la situación de personajes como Natalia, Gertrudis o Julia, que luchan por una liberación personal que la sociedad no tolera, por lo que sufren una constante alienación que muchas veces desemboca en la angustia. De hecho, el mensaje final es bien claro: en una sociedad así es imposible para una mujer liberarse de las situaciones que la oprimen. 

Para mostrar todo ello la obra se vale de combinar diálogo clásico y narración en forma de aparte en una escenificación que, en ocasiones, se valen de escenas simultáneas en cada mitad del escenario que se suceden maravillosamente gracias al juego de luces y sombras. Todo ello sucede bajo un decorado escaso y fijo, como suele ser común en una obra de estas características, que se limita a mostrar en grandes bastidores las calles de la ciudad donde sucede la obra. Los distintos espacios dramáticos son escenificados gracias a la iluminación, que funciona muy bien a la hora de ambientar un lugar, así como por la gestualidad y comportamientos de los propios intérpretes, puesto que incluso el atrezo es inexistente. 

En conclusión, La ciudad de la escarcha es una obra con muchas limitaciones y algún reproche, pero considero que es una buena adaptación, aunque en ocasiones cueste de seguir en la sucesión de ciertas tramas, pero sin perder la historia general y el mensaje que transmite. La verdad es que el espectáculo agradó a la sala y el público ovacionó el trabajo de la compañía Crit. En mi caso, me coloco con el público: yo también aplaudo la obra y me sumo al recuerdo de la fantástica Entre visillos, de nuestra Carmen Martín Gaite.

Lucas Sánchez Gilberte

CRIT Teatre en colaboración con Espacio Inestable y la Fundación Centro de Estudios de los Años Cincuenta – Carmen Martín Gaite

Texto original: Carmen Martín Gaite; Dirección y dramaturgia: Anna Marí; Intérpretes: Daniel Tormo, Maribel Bayona, Josep Valero, Rebeca Izquierdo y Anna Marí; Ayudantía de dirección: María José Mora; Movimiento escénico: María José Soler; Espacio escénico: Luis Crespo; Vestuario: Tonuca Belloch; Espacio sonoro: Panchi Vivó; Voces en off: Victòria Salvador, Alfred Picó, José Montesinos, Empar Canet, Laia Sorribes, Núria Martín, Maribel Bravo y Panchi Vivó.; Con canciones de Moby; Iluminación: Ximo Olcina; Jefe técnico: Josep Mª Juncosa; Producción: Daniel Tormo

Una genealogía de la desigualdad: La ruta de la palta, de Projecte Ingenu

Alexia Manuela Úbeda Martínez – Tamara Shlykova- Carles Márquez Molins

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El pasado 20 de diciembre de 2020 asistimos a la representación de La ruta de la palta en la sala Espacio Inestable. Tras su paso por el Festival Grec, Projecte Ingenu trae hasta Valencia el proyecto internacional creado entre Barcelona y Chile con el apoyo de La Nau Ivanow, el Festival Grec y Teatro Puerto. Projecte Ingenu se autodenomina como un «grupo de investigación práctica sobre el hecho teatral», nacido hace cinco años y de carácter marcadamente humanista, tiene la voluntad de encontrar un nuevo modelo de actor contemporáneo según la concepción del slowtheatre. Hasta ahora Projecte Ingenu ha llevado a escena su Trilogía Shakesperiana (Hamlet, Romeu i Julieta y Vaig ser pròsper) y la Trilogía de la Insatisfacción (Yerma, inFaust y La dona pantera). 

En La ruta de la palta el grupo técnico está compuesto por Marc Chornet (dirección, escenografía e iluminación), Pol Queralt (iluminación), Gerard Marsal (música, espacio sonoro y diseño de sonido), Xavier Calvet (diseño de sonido y responsable técnico) y David ruano (fotografía). El reparto está formado por Georgina Avilés, Cristian Chaparro, Toni Guillemat, Neus Pàmies, Martí Salvat, Xavier Torra y Gerard Marsal; y el vestuario corresponde al grupo en su conjunto. La interpretación fue impecable por parte de todos los actores y actrices, no obstante, cabe destacar el papel de Neus Pàmies, Xavier Torra y Martí Salvat, quienes ofrecieron un plus de fuerza al conjunto del espectáculo. 

La ruta de la Palta es un viaje polarizado, lleno de contrapuntos y conexiones, que va desde un restaurante vegano en Barcelona hasta lugares explotados a causa del cultivo extensivo del aguacate (palta es el término chileno para designarlo). Trata problemáticas en torno a la privatización del agua llevada a cabo por Pinochet, los efectos del cambio climático en el pantano de Siurana o el homicidio de Salvador Allende y el de Salvador Puig Antich. De este modo, se crea una red transatlántica que nos lleva a reflexionar acerca de las luchas compartidas de nuestro pasado reciente. Se trata de un drama cronológico contemporáneo, desarrollado en dos planos diferenciados por el espacio geográfico (Barcelona / Santiago de Chile) y en el que las escenas se intercalan, separadas por elipsis y evidenciadas a través de los cambios de los objetos -que son manipulados por los propios actores y actrices-, la música, la vestimenta y la iluminación. 

El espectáculo comienza con la irrupción de los personajes en el escenario, donde reflexionan acerca del hecho teatral, especialmente sobre la función e importancia de los actores y actrices, de un lado, y del autor, de otro. Esta reflexión metateatral se mantiene a lo largo del espectáculo, apareciendo en varias ocasiones y tiñendo el texto espectacular de tintes cómicos: todos son Marc Chornet y Marc Chornet tiene un poquito de cada uno de ellos. Resulta muy interesante porque nos ofrece pequeñas muestras de la poética de Chornet. Podríamos hablar de un teatro de concepción brechtiana y antiilusionista, en el que se acude recurrentemente a la distancia comunicativa y donde destaca la perspectiva ideológica. 

En este sentido, el extrañamiento producido por la ruptura de la cuarta pared hace caer la denegación. No obstante, hay momentos en que los actores y actrices dirigen al público y otros en los que las escenas permanecen cerradas, en los que el pacto de fe poética del espectador queda restituido. Asimismo, la distancia interpretativa también se produce por el uso del espacio metonímico, compuesto por una escena múltiple polivalente con espacios patentes y, en menor medida, latentes. Del mismo modo, mediante esa irrupción inicial de los actores y actrices, como público se nos invita a reflexionar sobre nuestra propia concepción del hecho teatral teatral. 

Encontramos personajes tanto patentes como latentes, es el caso de Ximena, Néstor al otro lado de la llamada telefónica desde Chile o del anciano indígena. No obstante, esta obra no incorpora personajes al uso, sino actores y actrices en tanto moldes en los que depositar la carga y el sentido teatral. No tienen nombre ni historia propia a excepción de Neus cuando recibe la llamada desde Chile. En este sentido, son entendidos como instrumentos de la historia, pues permiten que se desarrolle la fábula, pero no tienen importancia como agentes autónomos e independientes en la misma. Serían, en todo caso, personajes simples cuya función es la de llevar a cabo la historia de otro(s), lo que contribuye a la reflexión metateatral mencionada unas líneas atrás. 

En relación con los personajes, cabe destacar el lenguaje y la gestualidad empleados, que constituyen un conjunto de lenguaje verbal, lenguaje no verbal y lenguaje simbólico (musical, lumínico y objetual). La música está presente ya desde el inicio y a lo largo de la puesta en escena. El lenguaje musical tiene multitud de sentidos y funciones como la creación, ilustración y caracterización de la atmósfera; la creación de efectos de contrapunto, el marcaje de los cambios de escena y la producción de diversas acciones. 

Ya desde las canciones desde las canciones de Víctor Jara hasta las de Ovidi Montllor, o de Violeta Parra a Maria de Mar Bonet, o de Joan Brossa a Nicanor Parra, se contribuye musicalmente en la configuración de la red fraternal entre pueblos y la denuncia sociopolítica. La musicalidad y el canto, por tanto, conducen a la danza, a la expresividad y al lenguaje corporal, que se manifiestan tanto ritualizados y animalizados (indigenismo chileno) como urbanizados (en el caso del reggaetón o el rap en Barcelona). Asimismo, los cascos entregados previamente y utilizados durante la sesión aumentan ese efecto de intrusión del espectador o espectadora en la propia representación. 

Como hemos aludido anteriormente, a través de la fábula se desarrollan toda una serie de denuncias históricas, políticas, sociales, económicas e incluso lingüísticas. Asimismo, resalta las redes transatlánticas de solidaridad entre pueblos (Chile-Cataluña) y la realidad de cada uno de ellos. En cuanto a la crudeza de la denuncia sociopolítica, cabe destacar el desgarrador relato testimonial de La Ximena, en el que cada palabra es un quejido que agita la conciencia del espectador. Esta transcripción del dolor y de la violencia producidas por la dictadura chilena constituye uno de los momentos cumbre de la representación. 

Todo lo expuesto hasta el momento contribuye a construir una atmósfera propia y característica que envuelve al espectador y le hace implicar todos sus sentidos en lo que está observando. El público se entrega al espectáculo y lo vive junto a los personajes, convirtiéndose en testigo activo de la fábula. De este modo, recibe y entiende la representación como un coctel molotov, como una montaña rusa de sensaciones, presentándose emocional y divertida, así como crítica, cruda, visceral, demoledora, esperanzadora e intensa. Alexia Manuela Úbeda Martínez

Alexia Manuela Úbeda Martínez

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El pasado 20 de diciembre hemos tenido la oportunidad de acudir a la representación de La ruta de la palta en el Espacio Inestable (Valencia). Se trata de una obra de la compañía Projecte Ingenu, interpretada por Georgina Avilés, Cristián Chaparro, Toni Guillemat, Neus Pàmies, Martí Salvat, Xavier Torra y Gerard Marsal, bajo la dirección de Marc Chornet Artells. Se estrenó el 4 de diciembre en Tarragona, pasando después por Barcelona hasta llegar a Valencia, haciendo solamente tres días de espectáculo en cada teatro, con la excepción del Escenari Joan Brossa de Barcelona, donde lo han podido realizar durante cuatro días. Este colectivo teatral independiente ha creado, gracias a un amplio conjunto de recursos de todo tipo, una obra original, transgresora e impactante para el espectador. Se nos brinda un proyecto de internacionalización y de historia compartida entre Cataluña y Chile, basado en un viaje que realmente hicieron los componentes del grupo. 

El espectáculo teatral que se está reseñando nació a partir de una experiencia de intercambio artístico en el que los actores se fueron a Santiago de Chile y, efectivamente, trabajaron en el Espacio Checoslovaquia en 2018, como se nos cuenta al principio de la obra. Por lo tanto, podríamos decir que estamos ante una especie de autoficción colectiva. Como resultado del choque cultural que sufrieron en el país latinoamericano, se ha intentado recrear su experiencia real y los sentimientos encontrados percibidos por el director y su compañía. 

La estructura de la obra no deja visible ningún tipo de división en actos y tampoco se puede decir que se trata de una estructura clásica en cuanto a la representación de una fábula en el drama. Es un fluir constante de ideas y escenas, que van acelerándose en su yuxtaposición a medida que avanza la representación. Sin embargo, sí se perciben las diferentes escenas que son mostradas en el mismo espacio, teniendo unas más fuerza dramática que otras, como el momento de las guerras callejeras y el final que no nos deja indiferentes al escuchar los testimonios de distintas violaciones y ver cómo se desnudan paulatinamente los actores. 

Desde el principio, los propios actores se dirigen al público remarcando que hacen “teatro raro” y explicando su viaje a Chile, presentándonos así la situación y presentándose como compañía de teatro. Gracias a esto, interactuaron directamente con los espectadores, haciéndolo, además en catalán, lo que crea un mayor grado de familiaridad al hacerlo en Valencia (y rompiendo la cuarta pared). Al final no fue necesaria la respuesta por parte del público: este tuvo una función pasiva durante toda la obra, pero inmersiva al mismo tiempo. En esa misma introducción se hacía metateatro, se experimentaba con las luces, con el espacio y con los objetos que tenían los actores a su disposición. 

También se está jugando con el tiempo, ya que se está contando una historia desde el futuro porque los personajes saben qué sucedió. Simultáneamente, se irán representando esas escenas narradas o introducidas por la voz artificial de un ordenador, que enuncia la fecha y el lugar de la acción. Esta forma tan impersonal como lo es el sonido de un ordenador, llega a ser incluso cómica por su entonación mecánica (en ocasiones pronuncia mal en catalán o marca incorrectamente los acentos). No obstante, el público está viendo y escuchando una suerte de diario de Marc Chornet – el personaje principal. Se rehace la historia real de la “aventura” de Projecte Ingenu por Santiago de Chile con el objetivo de introducir la trama ficcional sobre cómo Marc Chornet va en busca de su padre. El viaje comienza en un restaurante vegano de Barcelona, en el cual ya escuchamos ciertos temas sobre el aguacate, hasta llegar a lugares que se han convertido en desérticos por la explotación masiva de este fruto en Chile. Se parte del presente de los actores para contar la historia de un yo repartido entre todos ellos, con el objetivo de contar la experiencia de Marc. Pero, mientras, se intercalan momentos históricos mostrando la crisis relacionada con el aguacate, además de otros temas socioculturales y políticos que se contrastan con la situación catalana. 

Todo esto se representa en una hora y media, ordenado, como ya se ha mencionado, a veces usando el ordenador parlante. Pero otras veces se lleva a cabo poniendo un audio de Whatsapp, una llamada de teléfono, o bien pasando de forma abrupta a otro espacio simbólico, o incluso haciendo un resumen por parte de los actores.  A pesar de esta estructura organizada, el tiempo no es lineal, al igual que el ritmo, que es cambiante durante toda la representación.

Es cierto que hay baile y canto, pero al igual que estos elementos pueden acelerar el ritmo representativo, también pueden ralentizarlo. De hecho, predomina un tempo más bien pausado, solamente que las escenas superpuestas dan la sensación de que todo está representado de forma más inmediata y condensada. El escenario nunca queda vacío, solo al principio, con el metateatro, cuando los actores experimentan con las luces (las hacen apagar, interactúan con el técnico de luces y le piden varios efectos lumínicos) y se esconden para comprobar que el público sigue ahí.  De la misma manera, el movimiento no muere en escena, sino que fluye, como el tiempo. La danza y la música rellenaban el espacio y todos los cambios de atrezo y de los micrófonos los hacían los propios actores – unas veces lento, otras de forma más intrusiva respecto a la trama-, lo que demuestra un trabajo en equipo constante y sin descanso, ya que no se esconden tras las bambalinas en ningún momento más. El único personaje que lo hace es Cristián Chaparro. Y esto nos lleva directamente a hablar del espacio, el cual es múltiple. Se llevan a cabo varias escenas en el mismo escenario y a veces ni siquiera están separados espacialmente, sino que se entrecruzan. Al principio esta característica crea extrañamiento en el espectador, pero en el teatro contemporáneo esta herramienta se usa a menudo. Las escenas múltiples y simultáneas hacen que los discursos de los actores no se escuchen con claridad, pero justamente esa es la finalidad, complicándolo y haciendo las escenas polivalentes (con espacios y tiempos diferentes). Según la distancia representativa, estamos ante un tipo de espacio simbólico, típico de obras antiilusionistas como lo es La ruta de la palta. Como ejemplo de esto, podemos recordar el momento en el cual se dice que los personajes van paseando, pero estos no caminan. 

Cada detalle importa, es una obra configurada minuciosamente: los actores están coordinados haciendo ver al cuerpo dramático como un todo, como un organismo vivo. Se ha estudiado cada movimiento necesario para no chocarse, para no solaparse más de lo necesario, para que cada voz se pueda escuchar a su debido tiempo. A pesar de que haya una multiplicación del yo, acentuada a lo largo de la obra, cada actor tiene funciones determinadas para que el conjunto sea original. Ese yo es el protagonista ausente que se llama igual que el propio director de la compañía. Así que, aparte de ser una autoficción, se refuerza la parte ficcional con el hecho de que los actores hacen de la misma persona, y de una persona que no está sobre el escenario y que ni siquiera sabemos si existe si no conocemos Projecte Ingenu.

Al desconocer los nombres de todos los personajes menos el de Cristián Chaparro, el único chileno, se lleva al público a un nivel superior de extrañamiento, pero manteniendo aún más la atención para que no se le escape nada. Cristián Chaparro a veces es interpretado por un actor que justamente se llama así, pero que también adopta cuando es necesario la subjetividad de Marc Chornet, como el resto de actores. El personaje de del chileno representa un carácter determinado y personal, siendo un invitado de la compañía y compañero de oficio de Marc Chornet y los actores. Igualmente está al que llaman músico, otra persona que no abandona el escenario, pero que solamente se ocupa de los recursos acústicos. 

Una de las claves para entender la obra es el efecto espectral que se le pretende dar a la historia de Chile comparada con Cataluña, y en ocasiones con la España franquista. Se mencionan los exilios, los regímenes dictatoriales y, sobre todo, la violencia y el terror que se han practicado durante siglos sobre la población a través del abuso de poder. Se habla de la desertización en Chile y lo provocado por el cambio climático en Cataluña, se ponen canciones tanto de Víctor Jara y Violeta Parra como de Ovidi Montllor y María del Mar Bonet, entre otros. Escuchamos las últimas palabras de Salvador Allende y se habla del asesinato de Salvador Puig Antich. Se compara la dictadura pinochetista con la franquista y el hecho de que aún haya gente a favor de ellas (poniendo de ejemplo la protesta con la que se encontraron al llegar a Chile). 

En definitiva, se trata de dos sociedades que viven conflictos internos, una siendo el espejo de la otra para Marc Chornet. Y, aunque la obra se engloba en el contexto sociopolítico de la guerra por el aguacate – el llamado oro verde-, el protagonista de la historia ve una extensión de su país ahí, se ve identificado con la situación de Chile, al igual que nosotros como público nos podemos identificar con su historia. Se tocan muchísimos temas, tanto aludidos como intrínsecos en el discurso de ese yo múltiple, como lo es, por ejemplo, el hecho de que la colonización solamente se haya puesto una máscara. Sus estragos y los privilegios enfocados en ciertas capas sociales siguen ahí, solamente han cambiado de forma. La crisis del consumo de la palta es una agonía para los propios chilenos, quienes la producen y la comían a diario, mientras que en Europa se puede encontrar en cualquier supermercado y es más o menos asequible. Lo que se critica en la obra es que aquí se ha puesto de moda con su importación masiva y constante, se introduce en todo tipo de dietas saludables y vegetarianas, mientras que en Chile se ha producido una inflación de gran calibre. 

Esta obra es muy rica en herramientas audiovisuales. El sonido está vivo, ponían el radiocasete, los audios y las llamadas en el teléfono que parecían o eran reales. El músico-DJ estaba pendiente del sonido durante toda la obra, pero los mismos personajes le ayudaban en ocasiones. Se tocó el saxofón, la harmónica, se hacía ASMR con algunos objetos… Pero uno de los aspectos más destacables es la utilización de los auriculares. Desde el momento en el que nos los dieron y entramos a la sala, se produjo un efecto inmersivo gracias a la música exótica que sonaba en ellos. Pero, también así nos dimos cuenta de que se escuchaba la propia sala al haber micrófonos en el escenario. Esa sensación de estar metidos en la historia y de ser una extensión más de Marc Chornet se consiguió con esos auriculares, ya que se escuchaban a la derecha los sonidos correspondientes a los micrófonos de la derecha del escenario o de donde estuviera el micrófono en aquel momento, y lo mismo con la izquierda. Además, esto ayudó a canalizar los ruidos y el habla simultánea, que representaba el caos de ciertas escenas y que reflejaba las preocupaciones sociales, mezclándose a su vez con testimonios. Muy pocas veces hubo silencio completo, solamente en momentos en los que era necesario destacarlo. Al igual que el movimiento y la danza, la música y los diferentes sonidos simbólicos no cesaron, salvo en momentos especiales. 

La iluminación también tiene una función crucial. Dependiendo de la escena o de lo que se relataba, cambiaba la luz:  había luz baja, cenital, se hizo una proyección en el fondo del escenario, etc. El humo ayudaba en la creación de las atmosferas deseadas: en el momento más violento (la protesta) se acertó con este recurso visual, ya que el efecto de la luz a través de la niebla, la música elegida, la indumentaria de los actores y la coreografía en formación de grupo agresivo nos ha trasladado en seguida a una situación caótica. Y la luz fría jugó un importante papel en la última escena, con los cuerpos inmóviles en el suelo. Mientras los actores se desnudaban, cada uno narraba (desde una grabación) testimonios de violencias brutales. Este es el momento culminante en cuanto a extrañamiento hacia el espectador, más, sin embargo, el más intenso. «Somos los hijos de madres violadas», una de las frases que puede retumbar en nuestro pensamiento al ver esos cuerpos desnudos en el suelo. Lo que queda claro es que es el símbolo de una nación torturada, de la que solamente queda una silla iluminada con un foco amarillo y ya más cálido al final. 

A modo de conclusión, es necesario hacer el apunte de que para que se representara de la forma en la que hemos visto la obra, solo se podría hacer en Cataluña y en la Comunidad Valenciana, que es justamente donde se ha hecho ya la obra. Si se quisiera pasar esas fronteras, habría que adaptar el texto totalmente al castellano. Pero nosotros hemos podido gozar de una actuación fiel a la esencia de la compañía, lo cual no puede ser obviado. La ruta de la palta ha resultado ser una obra con muchísimos recursos aparte de los actorales, cosa que es plausible para una compañía de teatro independiente. Nos ha sacado de nuestro estado de confort, nos ha sacudido y nos ha vuelto a meter en nuestra caja de emociones ya desarticulada. Nos han hecho reflexionar sobre en el valor de muchas cosas y sobre la historia de la humanidad. La música, los constantes cambios de vestuario en escena, el atrezo y cada detallae tenían algo que decirnos y seguro que todo espectador atento lo ha podido percibir. 

Tamara Shlykova

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Con La ruta de la palta, Projecte Ingenu nos presenta un viaje hacia el pasado que oscila entre la crítica – no exenta de la explotación de ciertos tópicos – y la exposición de un recorrido histórico a través de imágenes, escenas y recreaciones contextuales. Así, se van hilando en la fábula diversas analepsis concatenadas. Por otra parte, la premisa de la obra es metateatral; se trata del montaje de una obra anterior de la compañía, que tiene lugar en Cataluña. Todo empieza a cambiar con el viaje de la compañía a Chile, donde Projecte Ingenu va a montar esa obra que estaba representando en Cataluña gracias al intercambio artístico con el Espacio Checoslovaquia. Allí, toman conciencia de la situación de la palta e inician un viaje al pasado. Estamos frente a un drama cómico que ofrece una solución coherente para su propuesta al concentrar la comicidad en el primer tercio de la obra y la mayor tensión dramática en los dos siguientes, de manera que se alinea adecuadamente con la progresión de la fábula. 

El montaje se nutre de la creación de imágenes como, por ejemplo, la representación en forma de musical de la carta de los restaurantes a los que van los personajes en Cataluña y Chile y la recreación de contextos (Cataluña y Chile – que se comparan a lo largo de la obra –, la dictadura chilena, la Cataluña contemporánea) que salen a la palestra de manera alegórica. Projecte Ingenu ha decidido otorgarle una notable importancia al baile – que impregna buena parte de la obra – y la música, que no solo se reproduce, sino que también se interpreta en directo mediante los cantos de los personajes y las melodías del saxofón y la zampoña. De este modo, se trata de sumergir al espectador en distintos ambientes y conducirlo hacia el mensaje de la obra a través de los símbolos y los sentimientos, y no tanto de los parlamentos y de lo unívoco. En ese sentido, se trata de una puesta en escena que ofrece un abanico de posibles conclusiones. 

Apuntaré, eso sí, una conclusión provisoria: La ruta de la palta trata el desgarro identitario de Marc Chornet, el director que se desdobla en todos los personajes, tratando de mostrar que su viaje es también el de toda la compañía de teatro. Su desgarro identitario se deriva de sentirse fuera de lugar tanto en Chile como en Cataluña. La narración de dicho desgarro es un molde en el que encaja la crítica al consumo de la palta, así como la revisión del pasado chileno y la dictadura pinochetista (que guarda relación con la franquista) y la actualidad catalana. 

La escenografía varía de la mano de los personajes, cuyos movimientos acompañados de la iluminación propician la focalización dramatúrgica en uno u otro segmento de la estructura espacial (central o laterales – vinculados a las dos mesas). El alegorismo espacial que perfila la obra se ve reforzado en algunas ocasiones – como el momento en que se escucha el discurso de Salvador Allende, que parece estar evocado en la silla vacía hacia la que apuntan los micrófonos – por la iluminación y se difumina en casos como el de la entrevista en la radio, la proyección de la película o la presentación de la obra, en la que se representa la sala donde ensaya la compañía. En ese último caso, Projecte Ingenu presenta la obra directamente al público, rompiendo así con la cuarta pared. 

Los objetos con que interactúan los actores son, principalmente, mesas, sillas, micrófonos, un reproductor de casettes y una radio que no son mero atrezzo, sino que ayudan a confeccionar la trama. Asimismo, el cromatismo de la obra tampoco resulta baladí, pues cabalga a la par que el desarrollo de la fábula: los colores más vivos – como puede ser el naranja rojizo que visten los actores en la primera escena – se vinculan más al primer tercio de la obra, mientras que las tonalidades se van haciendo más apagadas conforme esta avanza. La música integrada por los cantos de los personajes, Al centro de la injusticia de Violeta Parra, El pueblo unido jamás será vencido (Sergio Ortega Alvarado y Quilapayún) o canciones de reguetón, guarda relación con la fábula pues las canciones más «festivas» se encuentran al inicio de la pieza teatral, mientras que las más reivindicativas casan con esos tonos apagados que va tomando la obra. Esa música, de igual modo que ciertos efectos sonoros y que las voces de los personajes, pasa por una mesa de mezclas que controla el mismo músico que toca el saxofón y la zampoña, y todo ello se escucha con auriculares, los cuales debe llevar el público durante casi toda representación. 

El ritmo de la obra es adecuado, tal vez un tanto frenético debido a la combinación de diversas acciones simultáneas – voces superpuestas, bailes, diálogos, etcétera – que tienen como objetivo recrear los contextos que van transitando los personajes. Por ello, su construcción es permanente, ya que están obligados a cambiar de papel en ese viaje que va del 2018 a la década de los 70, cuya duración dramática poco tiene que ver con la real (una hora y treinta y cinco minutos). Por otro lado, ese ritmo frenético es del que se sirven los personajes para manipular la atención del espectador, puesto que sus movimientos a uno u otro segmento de la estructura espacial, así como sus miradas y gestos son los que más llaman la atención del público. Asimismo, la variabilidad de la puesta en escena es deudora de dicho frenetismo, que responde a la multiplicidad de códigos sobre los que se construye la obra. 

El elenco formado por Georgina Avilés, Cristian Chaparro, Toni Guillemat, Neus Pàmies, Martí Salvat, Xavier Torra y Gerard Marsal ofreció una función magnífica llena de canto, baile y grandes actuaciones acogidas por el público del Espai Inestable con largos aplausos. Personalmente, esperaba ver en esta obra una suerte de crítica hacia el poscolonialismo y, en cierto sentido, la hay, aunque la dirección de Marc Chornet caiga en ciertos momentos en la explotación de ciertos tópicos o símbolos, como pueden ser Salvador Allende o Víctor Jara. Pero, La ruta de la palta precisa, a mi modo de ver, de una mirada abierta para captar agradablemente su diseño inteligente a la par que intencionalmente caótico. Caos que se deriva del frenetismo de algunos momentos que no llegan a lastrar la obra, sino que la hacen crecer en dramatismo e intensidad. 

En mi opinión, dos de las escenas que despuntan en este montaje son la que reproduce la sala de cine – aunque me resultó un tanto larga – y la escena en que la que los actores se desnudan mientras se escucha el testimonio de una mujer torturada durante los años de la dictadura chilena. Su desnudez les hace reducirse simbólicamente al cuerpo y, de ese modo, establecen una analogía con la voz de la torturada – para quien la reducción al cuerpo no fue solo simbólica – con el objetivo de representar de manera más significativa lo que supone la tortura. 

Para finalizar, La ruta de la palta es una obra de carácter reflexivo que no olvida los tonos cómicos con el propósito de presentar una propuesta que se aleja del manifiesto para ser más bien un conjunto de preguntas: ¿cómo ha llegado la palta hasta aquí? ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? ¿Cómo he llegado hasta aquí? No hay ninguna respuesta clara y la semilla que germina en la obra no es otra que el inicio de la reflexión del espectador.

Carles Márquez Molins

Espacio Inestable, 18-20 de diciembre de 2020

Dirección: Marc Chornet Artells. Intérpretes: Georgina Avilés, Cristian Chaparro, Toni Guillemat, Neus Pàmies, Martí Salvat, Xavier Torra i Gerard Marsal. Escenografía: Marc Chornet Artells. Vestuario: Projecte Ingenu Música y espacio sonoro: Gerard Marsal. Diseño de sonido: Xavier Calvet i Gerard Marsal. Iluminación: Marc Chornet i Pol Queralt. Responsable técnico: Xavier Calvet. Fotografia: David Ruano.

Producción: Nau Ivanow, con el apoyo del Grec 2020 Festival de Barcelona y la colaboración de Espacio Checoeslovaquia

Un silenci atronador: L’orquestra del silenci (Teatro de lo Inestable)

Jesús Peris Llorca

Veure L’orquestra del silenci, nascuda del laboratori d’escriptura Ínsula Dramatària Josep Lluís Sirera i Premi de la Crítica dels Escriptors Valencians del 2018, enmig de la pandèmia va ser una experiència intensa i revulsiva. Els espectadors i espectadores, precària comunitat, amb mascaretes i una butaca entre mig de cadascun de nosaltres com a permanent recordatori de la nostra vulnerabilitat, de la nostra condició de cossos invadibles pels virus. I a l’escena, eixa escola de la derrota en set dies, eixe aute sacramental nihilista.

Cinc personatges -o sis, amb esa inquietant criatura silent modelada pel professor i situada més allà del simbòlic, lúcida i primària- aprenent a assumir les seues derrotes, la seua marginació al món competitiu del capitalisme avançat: tractant de detindre el temps que devalúa al mercat, volent ser permanent Venus planetària i devenint una versió decadent de Júpiter tonant, o aturats per sempre a la nostàlgia, bloquejats en el gaudi d’un duel permanent renovat, és a dir, cada personatge amb la seua condemna, amb la seua derrota insuperable, amb el recordatori permanent que per davall de la música que sembla fer transcendir la matèria roman la implacable tirania del cos i les seues urgències. Però és més encara el que aprenen en aquesta escola setmanal: copsen -copsem- la radical insignificància d’eixes derrotes, la distància menyspreable que separa l’èxit del fracàs quan es mira des de la distància del món, des de la perspectiva del temps que dóna l’agonia imaginada del gliptodont prehistòric extingit fa mil·lenis. 

L’orquestra del silenci parteix d’un text potent de Maribel Bayona, devingut onírica escola crepuscular sota la direcció de Xavier Puchades. Excel·lent direcció d’actors, excel·lent composició visual i sonora de quadres desolats, i excel·lents les actuacions encapçalades per la pròpia Maribel Bayona. El silenci no deixava aleshores de ressonar.

En eixir de la sala, en tornar cap a casa amb pressa entre tendes tancades, amb les nostres mascaretes, amb la nostra distància de seguretat, és feia més patent que mai abans l’ensenyament profund d’aquella escola: que per davall dels somnis, per davall de cadascuna de les nostres preocupacions simbòliques, arrelades en l’aire, roman la constant, sorda, fosca, remor del cos, de les seues amenaces, del seu caminar constant I sense sentit cap a l’extinció.

Espacio Inestable, 11 de febrer de 2021

Direcció: Xavier Puchades; Ajudant de direcció: Maribel Bayona; Intèrprets: Àlex Cantó, Amparo Ferrer Báguena, Antonio Lafuente, Ernesto Pastor, Gloria Román, Ángela Verdugo, Maribel Bayona.

Espai Escènic: Los Reyes del Mambo; Espai sonor: David Alarcón; Disseny de Vestuari, Perriqueria i Maquillatge: Josán Carbonell; Disseny d’Il·luminació: Paula Rausell.

Producció Executiva: Teatro de lo Inestable