Las carreteras de nuestro pasado: «Un lugar de partida», de Iria Márquez

Cristina García Testal

Dentro del programa ‘Graners de creació’, asistimos a la representación de Un lugar de partida en la mítica Sala Russafa, que tanto hace, desde este pequeño barrio, por la promoción de la cultura y el teatro. Con punto de partida en la compañía Arden, nace la compañía Vivirei Teatro, y de una pieza corta estrenada en 2019 dentro de Russafa escènica, nace esta obra.

Nos acoge la sala con canciones de los años 60, para ponernos en situación. 

Ángel y María Jesusa son una pareja de novios cuya relación se mantiene por carta y encuentros en vacaciones de verano. Él vive en Alemania donde trabaja. Forma parte de esa oleada de emigrantes que, animados por el régimen de Franco y la situación de España, buscaron mejor suerte en otros países. Es 1966 y la pareja decide casarse y vivir en Berlín, ciudad donde él está trabajando.

El primer contacto con los personajes ya es directo. Se dirigen al público en un monólogo que no espera respuesta pero sí entendimiento y de forma directa nos ponen en situación, nos cuentan cómo se conocieron, nos transmiten su ilusión.

En un ingenioso juego epistolar van relatando en voz alta las cartas que se escriben de forma que la última palabra de uno inicia una nueva por parte del otro.

No hace falta mucho para imaginarla a ella en su habitación, a él en su modesto apartamento obrero.

La boda, la partida, la vida en Berlín reflejada en ese escenario icónico de un comedor berlinés que se transforma en metonímico en virtud de dos sillas de playa, la empatía con los personajes te transporta, no tienes que oír las olas para sentirte en una playa gallega.

Y el drama que se desarrolla a partir de ese momento, no es su drama, es nuestro drama, el de todos, por nuestros abuelos, por nuestros padres, por nosotros mismos, la lucha, la ruptura, el desarraigo, la soledad, el desencuentro, maneras distintas de sentir y vivir.

El dolor de María Jesusa por la separación de su mundo y de su familia, su aislamiento en una sociedad que no entiende y que no la acoge, atraviesa el escenario y se transporta de espectador en espectador. Y es que Iria Márquez, directora, escritora y actriz, se come el escenario. No está actuando, está viviendo y a través de diálogos y monólogos electrizantes podemos palpar sus emociones.

Y no es que Juan Carlos Garés no esté a la altura. Lo está, su encarnación del «emigrante de primera» como ella le llama, es una gran interpretación, pero Iria lo oscurece todo a su alrededor, y hay momentos en que no podemos ver ni escuchar nada más que su ruptura, su lucha o su valor, y, al final de cada desencuentro, diálogo o callejón sin salida, siempre amor, amor compartido, por un proyecto común, por unos hijos, por una vida, siempre hay un gesto de cariño que nos lleva a imaginar cómo se sigue buscando siempre que sea unidos, haya que pasar por lo que haya que pasar. Es al final, cuando ya no hay más salida que el retorno o la ruptura, cuando los protagonistas vuelven a dirigirse al público buscando un arbitrio en sus conflictos. Pero ya no hay marcha atrás, la vuelta se impone.

Quizás podamos entender mejor este terremoto emocional, sabiendo que se trata de una autoficción en la que Iria Márquez interpreta a su madre, Juan Carlos Garés, a Ángel, el padre de la directora, y que la historia que se nos cuenta es su propia historia.

Ayer, mientras nos emocionábamos y una mano nos estrujaba el corazón, mientras reíamos en ocasiones o nos dividíamos entre el hogar, el corazón y la cabeza, en la misma fila donde nosotros estábamos sentados en simbiosis con el escenario, estaban sentados los padres de la directora, los protagonistas auténticos y espectadores de su propia historia, que salieron a saludar al final de la obra. No podría decir que fue emotivo, porque no sería suficiente, fue más, mucho más, tendría que inventar una palabra nueva para expresarlo.

Ojalá todos tuviéramos el arte de hacer un homenaje así a la historia de nuestros padres.

Sala Russafa. Del 29 de abril al 9 de mayo de 2021

Texto y Dirección: Iria Márquez; Intérpretes: Iria Márquez y Juan Carlos Garés. Producción: Vivirei Teatro

Soledad en las alturas: «La habitación de María», de Manuel Martínez Velasco

Tamara Shlykova

El Teatro Olympia tuvo a Concha Velasco sobre su escenario con su último trabajo: La habitación de María, escrito por Manuel Martínez Velasco a modo de homenaje a su madre y a la vida. La obra monologada se representó en este teatro valenciano entre el 24 de marzo y el 4 de abril, de miércoles a domingo, lo cual es digno de admiración, teniendo en cuenta que la actriz tiene 81 años.  Se nota que es una obra hecha con cariño y que goza de una producción cuidadosa, ya que cada detalle que el público pudo ver en escena tiene su propio significado y hace una función crucial para el desarrollo de la trama. 

La habitación de María se presenta como una dramedia optimista y es, en efecto, una obra guiada por la protagonista a través de sus miedos provocados por la agorafobia (miedo a los espacios abiertos y públicos), pero que acepta con especial ironía y autocrítica. Se trata de un ejercicio de introspección que lleva a cabo Isabel Chacón, una célebre escritora, en el día de su 80 cumpleaños, sin querer salir de su ático ni verse con nadie. Esa misma noche tiene la intención de terminar una novela que traía entre manos, denominada igual que la propia obra representada, pero sus reflexiones sobre la vida, las llamadas de su representante y una entrevista telefónica que había prometido dar, no le dejan terminar su libro tranquilamente. Y, por si con eso no tuviera suficiente, su edificio comienza a prenderse fuego, pero su fobia le impide salir, así que se propone esperar a los bomberos para que la saquen ellos mismos. 

A Isabel Chacón no le gusta que la prensa llame “jaula” a su piso; ella está encantada viviendo en el edificio más alto de Madrid y prefiere la palabra “refugio” para describir su morada. Además, no se siente para nada sola, ya que tiene a su canario (en una jaula de oro), el único que la comprende, como testigo de sus inquietudes. Su libro trata de una mujer mayor que no puede salir a la calle, igual que ella misma, y la necesidad de terminar la obra la hace viajar al pasado, recordando traumas lejanos, por lo que al final nos damos cuenta por qué se encerró hace 43 años en su lujoso piso, del cual no salió ni siquiera para recoger un Premio Planeta.

La clave de todo reside en el propio título de la obra, que hace referencia a la habitación de su difunta hija, lugar en el que se guardan todos sus recuerdos y los que vuelca en su libro. A medida que las llamas alcanzan su planta, Isabel Chacón decide terminar rápidamente su obra, afrontando sus miedos y haciendo que la protagonista de su obra y ella misma abandonen su refugio y salgan al mundo abierto, porque los peores límites son los que uno mismo se impone. 

Todo el dolor que la escritora guarda en la habitación de María sale disparado a través de una explosión de emociones, reveladas en los detalles escenográficos: la luz, el humo, las llamas vistas desde la ventana, los sonidos y la música son el reflejo del alma de Isabel. Van a la par de lo que la protagonista nos cuenta, como si estuviésemos en su cabeza, como si ella orquestase todos los mecanismos escenográficos. Esto mismo nos indica el gran trabajo técnico que hay detrás de bambalinas, sincronizado con la voz y los gestos de la actriz. El teatro, por lo tanto, nos demuestra una vez más que el mejor trabajo dramatúrgico es el que se hace en equipo, independientemente de cuántas personas estén sobre el escenario. 

La obra nos hace ver que un trauma nos puede definir de por vida. Y que, en la vejez, todo se ve desde una perspectiva diferente, demasiado lejana, pero, al mismo tiempo, constante y torturadora. En relación con el tema de la vejez, se introduce el conflicto con las nuevas tecnologías: Isabel Chacón no se entiende con el teléfono, ni con el ordenador, ni con la voz proveniente de su IPhone —Siri—, a la que llama Google, lo que aporta más momentos cómicos a la obra. Isabel se toma todo esto con ironía, exceptuando el trágico suceso de su hija, causa de su dolor y del miedo de salir a la calle. 

Cabe destacar que la trama se ha sustentado de forma muy armónica, siguiendo las palabras del soliloquio de Isabel Chacón (apellido que quizá podríamos leer en clave intercambiando las sílabas: Chacón – Concha). Y el hecho de que una mujer de 81 años lleve las riendas de una actuación de una hora y cuarto tiene todo el mérito del mundo. La obra fue escrita para Concha Velasco y pensada para que ella misma la protagonice, cosa que se hace claramente visible en la soltura con la que la actriz se desenvuelve sobre el escenario.

El día que pude ir a ver la obra, un Sábado Santo, 3 de abril de 2021, el teatro estaba lleno, a pesar de la pandemia, siguiendo todas las medidas sanitarias. El público terminó aplaudiendo de pie y la actriz lo agradeció quedándose un rato hablando con este de forma muy cercana y reivindicando la necesidad de transmitir y consumir cultura, y más en momentos tan difíciles como los que estamos viviendo en estos dos últimos años. 

Teatro Olympia. Del 24 de marzo al 4 de abril

Intérprete: Concha Velasco; Autor: Manuel Martínez Velasco; Diseño de escenografía e iluminación: Paco Leal; Video escena: Bruno Praena; Fotografía: Sergio Parra; Diseño gráfico: David Sueiro; Productor: Jesús Cimarro; Dirección: José Carlos Plaza.
Una producción de Pentación Espectáculos.

7 Reinas entre bambalinas (Chema Cardeña, ARDEN y Sala Russafa)

Rubén Puchades Viana

La Sala Russafa y la compañía ARDEN podrían haberse esforzado un poco en representar los momentos más brillantes de las vidas de estas siete grandes reinas, pero no lo hicieron. Y este ha sido, sin lugar a dudas, el mayor de sus aciertos. Contando con la trabajada voz de Rebeca Ibáñez y con la música de David Campiño, han conseguido trazar un interesante recorrido a través de estas siete míticas reinas: María Estuardo, interpretada por Saoro Ferre; Catalina la Grande, por Juan Mandli; Isabel la Católica, por Manuel Valls; Cristina de Suecia, por José Zamit; Isabel II, por Chema Cardeña (el escritor y director de la obra); la llamada Juana la Loca, por Jerónimo Cornelles, e Isabel I de Inglaterra, por Juan Carlos Garés. Reestrenado el 12 de febrero de este 2021, es un divertido espectáculo que celebra los 10 años de la sala que lo hospeda y que rinde un curioso homenaje a dichas reinas, permitiéndonos conocerlas entre bambalinas. 

Sin embargo, no hay que correr: antes de llegar a lo que está entre bastidores, empecemos por lo que había en el escenario. Este estaba distribuido de forma sencilla pero eficaz. En la zona más cercana al público, había una especie de trono que fueron moviendo durante la obra. Detrás, dos tronos más humildes, junto a algunas mesillas muy elegantes de acabado metálico. Esta distribución bimembre de la escena sirvió para la de los actos: cuando el actor interpretaba, los músicos podían descansar en sus respectivos tronos al fondo, y cuando llegaban los entreactos musicales, los músicos ocupaban el espacio principal y los actores, con un gracioso baile, podían reubicar el trono de las reinas. Siendo esta una obra de lo que está en segundo plano, no podemos dejar de mencionar la constante sonrisa de la cantante durante la interpretación de sus compañeros, que, sin duda, se correspondía con las de los espectadores, aunque por los bozales reglamentarios de estos tiempos pandémicos no fueran tan visibles. 

Y si hemos hablado de bozales y no de mascarillas, es porque hemos intentado aplicar a estas necesarias prácticas disciplinarias un barniz característico de esta obra: el del humor. En efecto, cuando el espectador abandone la fe poética que lo ha adentrado en esas siete vidas, recordará, esbozando una sonrisa, la broma política de Isabel II (bala contra la cuarta pared), que aseguró que a España le iba a costar librarse de los Borbones. A favor o en contra, estalló entre el público una risa poderosa. También recordará a una Catalina la Grande, en un estado indudablemente lamentable, pidiéndole a su querido concubino que la levante con fuerza en el aire. Ante la imposibilidad de tamaña empresa, para hilarante sorpresa del público, declarará: “¡Y este es, querido concubino, el peso de una gran nación!”. 

Anécdotas aparte, moralmente resulta llamativo traer al escenario a siete reinas celebérrimas, en cuyas vidas ha habido más escollos que facilidades, para revestir todas sus intervenciones de un barniz humorístico. ¿Acaso no debería despertar el respeto más altisonante el hecho de traer sus voces a la actualidad? Si María Estuardo asistiera póstumamente a este espectáculo, deseosa de ver su honorosa huella, y viera a un señor haciéndose pasar por ella, gritando “puta” en repetidas ocasiones, ciertamente, por decirlo al modo bíblico, se rasgaría las vestiduras y volvería de un bote a la tumba. Más teniendo en cuenta que los actores, antes y después de los monólogos regios, tienen gestos de hastío o agotamiento hacia el personaje al que van a interpretar, y que los momentos escogidos para caracterizar a estas reinas son exactamente momentos de debilidad. Uno habría jurado, teniendo delante semejante estampa, que se trata de una representación teatral de 12 hombres sin piedad con el elenco reducido. 

No obstante, nada más lejos de la realidad. El hecho de que siete hombres representen a siete mujeres, por tirar de un hilo, es solo una aparente paradoja. Podríamos haber preferido que lo hicieran mujeres, en honor al espacio conquistado por sus predecesoras. Pero entonces le habríamos quitado la piedra clave a esta obra, y se vendría irremediablemente abajo. La interpretación masculina de estas figuras femeninas destacadas constituye una reversión de la mirada androcéntrica o, mejor dicho, un empleo interesado de la misma. La perspectiva masculina habitualmente ha ensalzado a la mujer como objeto de deseo o la ha humillado como un ser inferior. Con el filo oculto, en esta obra se ha ensalzado a las siete reinas a través de la común puesta en crisis a la que se las ha sometido. Evidentemente, con cada crisis se ha buscado canalizar una preocupación social actual relativa a ser mujer. Sin embargo, preferimos poner el acento sobre cuestiones latentes de la obra, que, para nosotros, han sido las más poderosas. 

Decíamos antes, por tirar de otro hilo, que se representa a las siete reinas en sus momentos de debilidad. Ahora acabamos de decir que esta obra ensalza a tales reinas, a lo que podríamos añadir: a pesar de que las muestra en sus momentos de debilidad. Sin embargo, no pensamos que es “a pesar de”, sino “gracias a”. A menudo se suele entender al más fuerte como el que más puede hacer, y habría sido plausible, por lo tanto, representar a las reinas fuertes en sus tiempos de gloria. Sin embargo, no es más fuerte quien más hace, sino el que con mayor carga puede seguir actuando. Precisamente por esto representándolas en los momentos más críticos se destaca toda su fuerza. Se pone más en valor la grandeza mostrando las opresiones del proceso que enseñando el fruto resultante, porque no es lo mismo conseguir regir un país habiendo atravesado mil escollos que habiéndose tropezado con uno solo. Más aún cuando los mil escollos se llaman “ser mujer”. 

Antes de poner el punto final, tiremos del primer hilo. Una escritora que sufriera en sus carnes esos mil escollos podía hacer digresiones en sus obras de ficción. Podía expresar su insatisfacción histórica a través de la palabra, porque la palabra literaria es un espacio privado que solo en última instancia se hace público. Sin embargo, una reina no podía hacer algo parecido, porque su espacio por naturaleza es el público. Su oficio carece del mensaje embotellado de la literatura. Por eso precisamente nos ha parecido tan oportuno mostrar el desquiciamiento de estas reinas, porque representa el espacio que está fuera del teatro de la historia. Nos presenta a las reinas entre bambalinas, a las reinas de puertas para adentro. Rodeadas del hastío de los hombres han sido admiradas por ellos, y a través de siete de ellos se han presentado de forma muy divertida ante nosotros. Han conseguido que, como reseñador, pueda decir una de las mejores cosas que se pueden decir de una obra teatral: el público ha salido del teatro más feliz. 

Sala Russafa: 12 de febrero al 14 de marzo de 2021

Intérpretes: Josep Manel Casany, Juan Mandli, Ferrán Gadea, Pascual Peris, Rafa Alarcón, Chema Cardeña, Jerónimo Cornelles, Juan Carlos Garés; Rebeca Ibáñez; David Campillos; Texto: Chema Cardeña; Espacio escénico: Chema Cardeña; Vestuario: Pascual Peris; Iluminación: Ximo Rojo; Composición musical: David Campillos; Diseño Gráfico: Ricardo Cañizares; Fotografía y Cartel: Juan Terol; Técnico Iluminación: Ximo Rojo; Producción: Arden Producciones y Sala Russafa; Producción Ejecutiva: Juan Carlos Garés – Mª A. Marchirant; Ayudante de Producción: Mª Carmen Giménez; Comunicación: María García Torres; Administración: Cruz Gasteazy; Mantenimiento: Harold Zúñiga; Coordinación Giras: David Campillos; Distribución: Mª Ángeles Marchirant; Dirección: Chema Cardeña

Un corazón contemporáneo para el jardín de los cerezos: la versión de Ernesto Caballero (2019)

Xiaoyu Deng

La estudiante del máster Xiaoyu Deng pasó en China todo el primer cuatrimestre, sin poder viajar a Valencia debido a la pandemia. Por ello, tuvo que reseñar la grabación de un espectáculo, y escogió la versión de Ernesto Caballero de El jardín de los cerezos (Centro Dramático Nacional, 2019). Creo que la reseña que escribió, por la sensibilidad de su mirada y la precisión de su análisis, merece formar parte de Stichomythia Critica. Ojalá Xiaoyu Deng pueda ejercitar sus dotes críticas con espectáculos en vivo de la escena valenciana.

Jesús Peris Llorca

Escrita en 1904, El jardín de los cerezos es la última pieza de Antón Chéjov, llevada a la escena ese mismo año por Stanislavski, el gran director ruso. Se trata de una comedia en cuatro actos que narra la caída de la aristocracia rusa a finales del siglo XIX. Ernesto Caballero ha elegido esta obra como su último montaje al frente del Centro Dramático Nacional porque cree que los personajes de la obra tienen claras concomitancias con figuras de hoy: no tienen idea de lo que viene ni de cómo se gestiona el cambio en una sociedad cuyo modelo se ha agotado. 

Desde su estreno en 1904, la obra ha sido interpretada múltiples veces en épocas muy diferentes, en numerosos países y en distintos idiomas. La versión de Ernesto Caballero es una nueva relectura, con la intención de crear un lugar en el que los personajes puedan vivir hoy. De esta manera, aparecen en el espectáculo objetos de tiempos históricos diferentes: se usan teléfonos móviles y al mismo tiempo reciben telegramas, mezclan vestuario clásico (Trofimov) con otro actual (Anya), y giran las lámparas del siglo XIX como bolas de luces psicodélicas de las discotecas. Todo ello crea una zona difusa, intemporal y un mundo ilógico. Es como si nos hubiéramos quedado dormidos leyendo el texto original de Chéjov, y de pronto, todo lo que hemos leído entra en nuestro sueño y se mezclan con los elementos contemporáneos de nuestra vida real. En este sentido, el espectáculo es como un sueño: real y absurdo al mismo tiempo. 

La escenografía es coherente con el carácter onírico de la obra. En realidad, la puesta en escena es sencilla, porque todo sucede sobre una plataforma giratoria chapada de maderas, con una enorme casa de muñecas rodeada por un ferrocarril de juguete, y en las tres paredes de la escena están puestas tres grandes pantallas. 

No obstante, esos elementos constituyen en un escenario surreal y poético. Al final del primer acto, inesperadamente, la plataforma se parte para dar un camino a los bosques, mientras que aparecen en la pantalla detrás los árboles, y caen al mismo tiempo las hojas de otoño desde arriba. Es una escena de un profundo onirismo. Lo mismo ocurre con las cajas que caen del techo en el momento de la mudanza final o las proyecciones gigantes de los elementos del mobiliario que tan queridos son para Gayev. Vemos la casa de muñecas, que es paradójicamente pequeña en comparación con los actores que la rodean, y que puede transformarse en un armario de cien años que refleja la historia de la familia o reducirse a una ventana para mirar a lo lejos el jardín. En el último acto, los campesinos vienen a despedirse de la familia de Liubov y sus imágenes se proyectan en las pantallas como un cine documental… Cualquier cosa puede pasar en este escenario con tal de sorprendernos. Y esta sorpresa se teje sobre la frontera entre lo virtual y real, un nuevo confín de nuestro tiempo. 

Sin embargo, resulta curioso que el único espacio que no aparece en el escenario es el jardín, el lugar más importante para todos los personajes, lleno de recuerdos tristes y felices. Quizá justamente por eso, no se alude en el espectáculo para dejar un espacio libre de imaginación a los espectadores, para enfatizar su fin, su crisis. 

Otros elementos interesantes son la iluminación y la música. En el tercer acto aparecen tres lámparas de época. Cuando los personajes empiezan a cantar una canción popular rusa, giran como las bolas de una discoteca, y en este momento se proyecta en las pantallas el vídeo de esa canción con la figura del cantante. Es una de las escenas más paradójicas y extravagantes del espectáculo. Pero a la vez, nos muestra la piel semiótica de nuestro tiempo, todos los artefactos que esconden la decadencia de un modo de vida. 

En la versión de Caballero, El jardín de los cerezos sigue siendo una obra de grandes personajes con un reparto de lujo encabezado por Carmen Machi (que ya ha participado en otras versiones de la obra de Chéjov) en el papel de Lyubov Andreyevna, la aristócrata que lo ha perdido todo y que se niega a admitir su ruina; y Nelson Dante, quien se desempeña a Ermolái, el descendiente de siervos que lo ha ganado todo y que no está dispuesto a detenerse en su ambición. La consagración de su triunfo final lo coloca en su sitio. También merece una mención la elección de Isabel Dimas para interpretar al anciano criado Firs. La actriz hace un estupendo trabajo gestual y de voz. 

Cabe destacar que, con mucha frecuencia, los actores salen y entran en la escena por el patio de butacas. Lo cual rompe, en cierta medida, el límite entre el espacio escénico y el público, permite que los espectadores los vean de cerca, los sientan de cerca y los sigan al mundo de ficción. 

Ernesto Caballero ha querido ser fiel a este último Chéjov, sobre todo en su sentido de comedia, y ha añadido factores cómicos, irónicos y exagerados a los personajes excéntricos, especialmente a Epijódov y Charlotte. Ha cambiado la bota de Epijódov por zapatos deportivos, y ha cambiado parte de las líneas de Charlotte por un canto de soprano. 

Hace un siglo, muchos críticos decían que esta obra era de gran valor porque reflejaba la decadencia de las clases aristocráticas y la emergencia de las clases burguesas. No obstante, cien años después, espectadores de distintas nacionalidades acuden a verla interesados por la historia de los cambios sociales de un país y un tiempo lejanos: para descubrir, que Chéjov hablaba ya de personas desorientadas y perplejas frente a una encrucijada, de cómo decir adiós a un pasado hermoso, a un mundo que desaparece. En este sentido, podemos decir que Caballero ha leído la obra de Chejov con el corazón de un artista contemporáneo. 

Xiaoyu Deng

Teatro Valle Inclán, de Madrid, del 8 de febrero al 31 de marzo de 2019

Intérpretes: Chema Adeva, Nelson Dante, Paco Déniz, Isabel Dimas, Karina Garantivá, Miranda Gas, Carmen Gutiérrez, Carmen Machi, Isabel Madolell, Fer Muratori, Tamar Novas, Didier Otaola y Secun de la Rosa; Texto: Anton Chéjov; Versión y dirección: Ernesto Caballero; Escenografía: Paco Azorín; Iluminación; Ion Aníbal; Vestuario: Juan Sebastián Domínguez; Música y espacio sonoro: Luis Miguel Cobo; Vídeo: Pedro CHamizo; Movimiento escénico: Carlos Martos.

Una producción del Centro Dramático Nacional