Un periquito en la pecera: «El jardín de Valentín», de Tranvía Teatro

María Carrió Asensi – Coral Pérez Contreras

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El pasado domingo 5 de diciembre fui a la Sala Russafa a ver el último espectáculo de la compañía Tranvía Teatro. Esta es una compañía aragonesa que ha traído a Valencia un espectáculo teatral llamado El jardín de Valentín.

La compañía teatral Tranvía Teatro es una compañía cuyo origen se remonta al Aragón de 1987, en el que un grupo de estudiantes de Arte Dramático decidieron crear una compañía de teatro profesional. En 1992, después de haber llevado a cabo seis espectáculos, el Gobierno de Aragón la declara Compañía Concertada. Tres años más tarde, enfocarán su labor dramatúrgica en la creación de un espacio escénico en Zaragoza para dar paso, en 1996, al Teatro de la Estación.

No obstante, a partir de ese momento deja de ser Compañía Concertada del Gobierno de Aragón y, hasta 1999, será compañía titular. Un año más tarde, Tranvía Teatro y el Teatro de la Estación se separan de manera parcial. La compañía Tranvía Teatro se orienta hacia la producción artística, mientras que el Teatro de la Estación acogerá compañías y espectáculos internacionales.

La obra El jardín de Valentín se estrena por primera vez en Portugal el 9 de noviembre de 2021, bajo una iniciativa internacional del Circuito Ibérico de Teatro. Tras su estreno en el Teatro Das Beiras de Portugal, se trajo hasta el barrio de Russafa, en Valencia.

El jardín de Valentín es un espectáculo teatral que toma los textos de grandes dramaturgos y humoristas como Samuel Beckett, Karl Valentin y Rafael Campos. Bajo la dirección y puesta en escena de Cristina Yáñez, cuenta con la maravillosa interpretación de Javier Anós, Daniel Martos y Natalia Gómara al piano.

Para la representación de la obra, se dispone tan solo de una sala con un piano y dos banquetas. Del diseño del espacio escénico y el atrezzo se encarga F. Labrador y tanto en el suelo como en la pared hay proyecciones de imágenes que simularán el paso del tiempo, ayudarán a ubicar la acción o respaldarán con algún tipo de soporte audiovisual aquello que los personajes están diciendo. En ese sentido, se puede hablar de un espacio de la representación icónico polivalente.

El espectáculo comienza en el momento en que dos individuos se encuentran en un espacio indeterminado que, por las proyecciones del suelo y de la pared, parece remitir a un jardín, probablemente el jardín de Valentín. Estos dos personajes discuten por el hecho de encontrarse siempre en el mismo lugar y cuestionan cuál es el sitio que debería ocupar el otro. Bajo este cuestionamiento de su posición, y del lugar que ocupan, se articulará toda la trama de El jardín de Valentín.

Para todas estas reflexiones en torno a la existencia, la iluminación y las proyecciones de vídeos o soportes visuales serán muy importantes, ya que servirán de apoyo fundamental para los personajes. De ello se ha encargado Felipe García Romero y consigue reforzar el espacio escénico dotándolo de una singularidad y una fuerza muy característica.

Este espectáculo es un espectáculo metateatral en el que todo él gira en torno a la función del teatro, del espacio que ocupan los actores y las actrices y cómo los recibe el público. Para hablar de esta contraposición hay una constante alusión a un «ellos» y a un «nosotros». Esta distinción se ve reforzada en el vestuario, de la mano de Jesús Sesma, ya que los personajes van vestidos con ropajes propios de la clase baja de finales del siglo XIX, lo cual los distancia más de aquel «ellos».

Aluden al término «ellos» para referirse a lo que está fuera del teatro; a lo que está más allá del círculo de la representación y de la propia sala en el que se está llevando a cabo. Forma parte de este «ellos» el público, que viene de fuera y se introduce en la sala y en la representación tan solo durante un rato. Por el contrario, ese «nosotros», hace referencia a los propios actores, y está en constante diálogo con el «ellos» al que quieren acercarse, pero no pueden. Toda su vida parece encerrarse en la esfera de la representación.

Los personajes de Daniel Martos y Javier Anós (que en ningún momento reciben nombre) intentan desligarse de aquello que los ata y los condiciona durante la representación teatral. Ellos mismos comienzan a tomar consciencia de su propia existencia como personajes que representan un papel que ya está escrito, y quieren romper con ello; transgredir las normas y lo establecido en el guion. Es por ello por lo que hay constantes alusiones a las jornadas teatrales y al oscuro. Los personajes quieren que las jornadas terminen y llegue «el oscuro final». Están cansados de representar siempre lo mismo.

Poco a poco entre estas discusiones, que dan lugar a conflictos y debates entre los dos personajes, se van intercalando historias que ellos cuentan y para las cuales usan una bolsa de la cual van sacando objetos. De este modo, el personaje de Daniel Martos cuenta la historia de cuando fue con su madre a ver una obra de teatro a la Sala Russafa, sacando un plano de la bolsa. Aquí se hace una referencia directa a la sala de la representación a través de la cual se puede intuir un pequeño resquebrajamiento de la cuarta pared.

Por su parte, el personaje de Javier Anós, sacará un pez de cartón de color dorado para contar aquella vez que intentó poner el pez en la jaula del periquito y el periquito en la pecera. Esta es una metáfora muy llamativa que de nuevo permite entroncar con las reflexiones acerca del lugar que ocupan los personajes. El pez en la jaula del periquito se muere porque no es su lugar, del mismo modo en que ellos no consiguen salir del círculo de teatro porque no se sienten pertenecientes al «ellos» constante al que aluden, aunque quieran formar parte de él.

A medida que los personajes van hablando, las imágenes proyectadas sobre el suelo y la pared cambian. Se proyecta el amanecer, atardecer y la luna. Esto nos puede llevar a pensar en el paso del tiempo dentro de la fábula. A través de las imágenes del amanecer y anochecer podemos intuir que en la fábula pasarán aproximadamente tres días. Aunque todo ello se concretará en un tiempo real de una hora y diez. A esta duración y diferenciación entre el tiempo teatral concentrado y el tiempo real también aludirán los propios personajes a partir de lo que sucede en el segundo día del drama.

En el segundo día, los personajes hablan de los bichos como animales domésticos, y de la vaca como el animal más doméstico de todos, ya que da leche y la leche está en todas las casas. A la vez que hacen referencia a estos animales, en la pantalla del suelo se proyectan imágenes de los distintos bichos que van mencionando, así como del estampado de una vaca. No obstante, hay un momento en que comienza a hacerse cada vez más oscuro, sin terminar de sumergir la escena en una completa oscuridad, pero los personajes se pierden de vista.

El personaje de Daniel Martos le pregunta al de Javier Anós a dónde ha ido, y si es que ha ido a buscar una salida. Aunque en ese momento no se especifica a qué salida se refieren, a medida que avanza la representación se entenderá que se refería a una salida del teatro, para poder estar con ese «ellos» al que se refieren; el público y los de fuera.

El personaje de Javier Anós le responde que ha ido a mear, ya que lo necesitaba porque la segunda jornada siempre es la más larga y quiere que llegue ya el oscuro. A continuación, el personaje interpretado por Martos dirá: «La última palabra tiene siempre la palabra FIN». Esta frase es muy esclarecedora, ya que se hace alusión directa al texto teatral. Un texto teatral que los está oprimiendo y cuya representación no los deja salir.

Sim embargo, el personaje de Javier Anós se cansa de esperar a que llegue el oscuro y le dice a su compañero que se va a ir como si fuera uno de «ellos». Por la misma puerta por la que salen «ellos» y con «ellos». Sale por un lado de la sala, por la puerta que ha usado el público para entrar, y que usará luego para salir, y se marcha.

Lo siguiente que se escucha es una llamada telefónica. El personaje de Daniel Martos responde y en la pantalla se proyecta la imagen de su compañero, quien ha conseguido salir y convertirse en «uno de ellos» y ahora está viajando por el mundo. No obstante, esa ilusión dura poco, ya que minutos más tarde vuelve a introducirse en la sala de la representación. A continuación, se da una ruptura completa de la cuarta pared y se juega con el tiempo de la representación y el tiempo de la fábula.

El personaje de Javier Anós asegura haber estado fuera cerca de nueve meses, casi un año. Sin embargo, su compañero le responde que eso es imposible, porque la gente que está sentada en las butacas es la misma, no ha pasado el tiempo que él dice. Hay un intento de aceleración de la acción frustrado, ya que es el propio personaje de Martos el que dice que la percepción que tiene de haber estado fuera casi un año es una ilusión, ya que el público es el mismo. Aquí la escena se convierte es una escena integrativa que mete al público también dentro de la representación, ya que uno de los personajes ya no está en el escenario, sino en el patio de butacas y apela directamente al espectador; rompiendo la cuarta pared.

Al final, el personaje de Javier Anós vuelve al círculo de la representación y habla con su compañero sobre cómo tienen que hacer un espectáculo final que haga reír al público, ya que no quieren que se vaya triste, aunque ellos sigan encerrados en su existencia y no puedan convertirse en ese «nosotros» tan anhelado. Es por ello por lo que la obra se cierra con un baile final al ritmo del piano, que ha ido acompañando todas las escenas anteriores. Cuando finaliza el baile, los tres personajes acuden al centro del escenario y saludan, pero el oscuro sigue sin llegar. En este momento, el personaje de Javier Anós dice que han de marcharse, el oscuro tendría que haber llegado, pero no lo ha hecho. Los espectadores ya llevan una hora y diez viendo la representación, por lo que es hora de irse. Dicho esto, los actores abandonan la escena, y acto seguido se hace el oscuro.

El hecho de que no haya oscuro final, mientras los personajes están en el escenario y dicen haber terminado con la representación, puede resumir perfectamente toda la esencia de la obra y cómo, al igual que el escenario, toda ella tiene forma circular. El principio es el final y el final es el principio. Nunca acaba y todo el rato sucede lo mismo.

Los personajes tienen miedo de salir, y finalmente, como hace el personaje de Javier Anós, termina volviendo al círculo; al jardín de Valentín, porque es el lugar en el que se sienten ellos mismos y, aunque quieran existir fuera de él, no pueden hacerlo.

Por mucho que quieren formar parte de ese «nosotros» que ha ido a verlos, y del que forma parte el público, cuando el personaje de Javier Anós sale y vuelve al espacio de la representación, se da cuenta de que realmente no puede existir fuera de él; siempre termina volviendo. Tenía que volver y vuelve.

Esta representación anacrónica que combina vestimentas propias de finales del siglo XIX y tecnología y proyecciones, con las cuales interactúan los personajes, apela directamente al espectador y lo hace partícipe desde ese «nosotros» al que los personajes se quieren acercar y con el que quieren mimetizarse para dejar de interpretar un papel.

Una representación fascinante, divertida y con un mensaje que invita a la reflexión a través de personajes que beben de Buster Keaton, Charlot o los hermanos Marx. Una reflexión, ya no solo en torno al mundo del teatro, sino también al mundo de ese «nosotros»; de los de fuera del teatro.

¿Hasta qué punto ese «nosotros» está también encerrado en su propia representación? ¿Hasta qué punto nosotros también interpretamos un papel que se nos impone? Los personajes quieren salir de teatro porque piensan que así serán libres, ¿pero son realmente libres los que están viendo la representación?

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En esta obra se nos presenta a tres personajes sin nombre. Por un lado, tenemos a la mujer de pelo rosa (Natalia Gomara) que solo está allí para tocar el piano en determinados momentos y para ir ofreciendo el poco atrezo que se presenta en la obra. Su existencia parece fluctuar entre el estar y el no estar (pese a mantenerse siempre en escena), pues en varias ocasiones los otros dos personajes, que podríamos calificar de los verdaderos protagonistas, no parecen notar su presencia, pero en otras ocasiones hablan como si fuese parte de su grupo.

Por otro lado, tenemos a dos hombres, uno mayor (Javier Anós) y otro más joven (Daniel Martos), que son los que tienen todo el diálogo (la mujer no habla en ningún momento, aunque sí hay cierta gestualidad por su parte). El joven se nos presenta como el más sabio y el de mayor edad como el más inseguro, incluso algo tonto. Sin embargo, los papeles de ambos evolucionan a lo largo de la obra, pues el mayor, que aparentemente parecía algo tonto, comienza a plantearse dudas existenciales y a reflexionar sobre su papel en el mundo, concretamente en su pequeño mundo, el cual parece ser el escenario. Mientras que por otro lado el más joven pasa de la seguridad absoluta a cierta inseguridad.

En lo referente al argumento, la obra en sí viene a consistir en el paso de varias jornadas (marcadas por la aparición de la luna y el amanecer en una pantalla que hace de fondo) en la que los personajes principales (el joven y el mayor) divagan sobre escenarios inverosímiles y sin sentido. Un ejemplo de esto lo tenemos cuando el mayor de ellos nos habla de la imposibilidad de meter sus peces en la jaula de su canario y a este en el acuario de sus peces o cuando el joven menciona la vez que fue al teatro con su madre y le sorprendió que teniendo que pagar ellos, fuesen los actores los que tuviesen el mejor sitio. Esta última anécdota resulta especialmente interesante, pues el joven menciona que fueron a ver la obra a la Sala Russafa, lugar donde nos encontrábamos los que acudimos a ver la representación.

Entre estos diálogos sin aparente sentido hay un momento, durante las primeras jornadas, en el que el joven menciona que él padece angustia existencial y que su compañero padece ansiedad existencial y creo que esto nos ofrece el inicio de una justificación que explica el por qué se han estado comportando como lo han hecho. Parece que están constantemente divagando por miedo a tratar un asunto concreto, y este asunto concreto es al fin sacado a relucir por el de mayor edad. Este le preguntará a su compañero en varias ocasiones qué sentido tiene la existencia de ambos, a lo que el joven terminará cediendo y dirá que su existencia no tiene sentido como tal, que lo único seguro es que están ellos, que viven dentro, y están los de fuera, que vienen de vez en cuando, pero terminan marchándose.

En esta diferenciación entre los de dentro (ellos) y los de fuera, podemos deducir que están hablando de que los de dentro son los personajes de una obra de ficción (concretamente la que estamos viendo) y los de fuera somos el público que asiste a verla. Esta idea se ve especialmente reforzada cuando el joven menciona que ellos solo existen cuando los de fuera llegan y que cuando estos se van se hace la oscuridad y la nada hasta que vuelven. En este caso la oscuridad representaría el final de la obra y la nada el hecho de que sin público la representación no tiene sentido y por tanto ellos, como personajes de dicha representación, no podrían existir.

Esta idea, que ya podríamos considerar metateatral, va más allá, pues ambos personajes terminan confesando que en más de una ocasión han tratado de irse con los de fuera (el público) y que al llegar a ‘la luz’ no se han atrevido a salir. Ninguno de los dos confiesa que es por miedo, pero se deja traslucir en la forma que tienen de hablar sobre el tema, especialmente el joven, que insiste en que no han salido todavía porque no están listos para ello y también en que las cosas deberían quedarse como están.

Sin embargo, esta aparente conformidad es rota por el mayor, el cual, en lugar de seguir el guion habitual en el que él se marcha antes que su compañero, dirá que se quiere quedar en escena el último, a lo que el joven responderá sorprendido, pero terminará cediendo. Una vez se queda en escena lo vemos salir por la puerta por la que el público ha entrado y tendrá que salir después, rompiendo de este modo la cuarta pared.

Al hacerse la luz de nuevo, vemos que un teléfono suena y el joven lo coge. Se nos muestra entonces en la pantalla del fondo al mayor de ellos caracterizado de turista y con fondos de diferentes lugares emblemáticos del mundo. Al parecer ha llamado al joven para acusarlo de cobarde por no atreverse a salir al mundo exterior, y le critica por haberle dicho que los de fuera vivían como ellos, pero en un mundo más pequeño.

Esta idea que nos hace pensar que el personaje de la ficción ha salido al mundo real se rompe por completo cuando vuelve a aparecer en escena y el joven le adivina todo lo que va a decir, mostrándonos de este modo que todo lo que ha pasado y su supuesto escape es parte del guion de la obra que están interpretando. El joven refuerza esta idea al decirle al mayor que lo que él ha considerado casi un año de estar en el exterior, en realidad han sido unos minutos, y que no hay ninguna posibilidad de que ellos puedan salir de dentro (el escenario o la obra).

En este momento de confrontación entre ambos personajes también es interesante que ambos hagan referencia directa al público en varios momentos, rompiendo de nuevo la cuarta pared (el mayor menciona en una ocasión que él ha sido como ‘ellos’ al salir del teatro, señalando directamente al público). En esta discusión también resultan interesantes las palabras del joven «todo es una sombra, una ilusión, una ficción». Estas parecen hacer referencia directa a la obra La vida es sueño de Calderón de la Barca, donde encontramos unos versos casi idénticos «¿Qué es la vida? Un frenesí./¿Qué es la vida? Una ilusión,/una sombra, una ficción (…)» (2010: 167). Y esto es especialmente interesante porque en la obra de Calderón en general y en este verso en particular se trata el motivo de que la vida es sueño, algo que en esta obra es uno de los focos principales, aunque en lugar de sueño podemos decir ficción, pues la vida para los protagonistas de la obra resulta ser literalmente una ficción.

Por último y tras la charla del joven, el mayor termina asumiendo que nunca podrá huir de allí y vuelve derrotado al escenario. Ante esto el joven le dice que no pueden terminar la función en un tono tan sombrío por lo que hacen un pequeño baile ridículo antes de terminar. Sin embargo, cuando se supone que la obra debía terminar y ambos se quedan quietos esperando la oscuridad, esta no llega. Ante esto el joven se pone especialmente nervioso y se dirige directamente al público diciendo que ya deberían haber terminado la obra y que al día siguiente volverían a representarla (justo al día siguiente se volvía a interpretar la misma obra en la misma sala). En este breve discurso hacia el público también dirá que la representación nunca es igual, probablemente haciendo referencia a que cada actuación, aunque sea de una misma obra, es diferente a las demás. Al fin las luces se apagan y se termina la función.

Una vez aclarado el argumento y la temática principal de esta peculiar interpretación, pasemos a hablar de algunos aspectos técnicos. El primero de ellos, la escenografía. Y es que, aunque es escasa, está muy bien utilizada.

En escena nos encontramos únicamente con un hermoso piano blanco, lugar en el que la mujer se pasará gran parte de la obra. Luego tendremos una pantalla que hará de fondo (lugar donde aparece la luna y el amanecer durante el paso de las jornadas) y otra pantalla en el suelo que tiende a proyectar hierba por el día y oscuridad total por la noche. Las pantallas son sin duda lo que darán más juego en la obra, pues no solo serán indicativas del paso de las jornadas junto a la iluminación (la cual se va haciendo más tenue conforme avanza el día) sino que también se usarán como representación de lo que los personajes van diciendo. Un ejemplo de esto lo tenemos cuando entre las múltiples divagaciones de ambos, el joven le dice al mayor que los de fuera no paran de provocar guerras y se matan entre ellos, algo que se verá representado en la pantalla del fondo con imágenes bélicas y cementerios. También tenemos otro ejemplo de uso de la pantalla en el momento ya mencionado en el que se nos muestra al mayor de los personajes cuando llama.

Esta escenografía, como ya se ha mencionado, se combina con la iluminación, la cual en esta obra adquiere un papel especialmente relevante. La iluminación no solo marcará junto a las pantallas el inicio y final de las jornadas, sino que, siguiendo el hilo de la argumentación, nos está indicando también cuándo se acerca el final de la obra y cuándo tenemos un momento de especial importancia (en este caso se ilumina mucho más la escena). Un momento especialmente interesante de la iluminación lo tendremos cuando todo queda en completa oscuridad al final de una de las primeras jornadas y los personajes cogen linternas y se iluminan solo su rostro, momento en el que podemos ver el miedo del mayor de los personajes ante la oscuridad y seguramente ante la idea de que pueda ser el fin de la obra y por tanto de su existencia temporal.

Acompañando a estos elementos tenemos el vestuario que, aunque se mantiene prácticamente constante en toda la obra, tiene ligeras variaciones. De base tanto el joven de los personajes como la mujer parecen llevar un atuendo de vagabundo, mientras que el mayor de ellos lleva un traje viejo y sucio. Durante la obra estos atuendos no cambiarán, sino que se añadirán elementos a ellos, generalmente sombreros. Lo vemos cuando hablan de las guerras y se ponen un casco y un sombrero de soldado o cuando el mayor llama y lleva unas gafas de sol y un colgante de flores. También en el baile final veremos que se ponen unos sombreros ridículos acorde con lo que están cantando. Es interesante mencionar que, aunque el personaje femenino no hace mucho durante la obra, sí será la encargada de ofrecer estos accesorios en la mayoría de las ocasiones y también tendrá el suyo propio para acompañar a los que llevan los otros dos personajes en cada momento.

En relación con este personaje femenino, tenemos el apartado musical. Y es que, la chica es la encargada de tocar el piano en momentos muy determinados donde acompaña con música las locuras de sus compañeros de escena. Música que se basará únicamente en ella tocando el piano y de vez en cuando en el canto de sus compañeros.

Por último, quería mencionar el trato del tiempo en esta obra, pues resulta algo peculiar. Los personajes nos hablan de jornadas como sinónimo de días, término que teniendo en cuenta la temática de la obra no parece ser fruto de la casualidad, pues es usado habitualmente para marcar los diferentes actos de una obra de teatro. El caso es que a lo largo de la obra podemos observar unas tres o cuatro jornadas (de nuevo, marcadas por la aparición de la luna y el amanecer) que no responden a una duración determinada (algunas son mucho más largas que otras) y que parecen marcar únicamente el cambio de acto. También vemos una incongruencia cuando el mayor de los personajes dice haber estado un año en el mundo exterior pero su compañero le puntualiza que han sido unos minutos.

Teniendo en cuenta todos estos elementos nos encontramos en definitiva ante una obra cuyo mensaje, aunque no sea directamente mencionado, se nos transmite no solo mediante los diálogos de los personajes sino también mediante el uso de todos los apartados escénicos, logrando de este modo que algo que el público comienza a deducir durante las primeras jornadas, quede muy claro de cara al final de la obra.

Sala Russafa. 4 y 5 de diciembre de 2021

Dramaturgia y dirección: Cristina Yáñez; Intérpretes: Javier Anós, Daniel Martos y Natalia Gomara; Diseño espacio escénico y atrezzo: F. Labrador; Iluminación/videocreación: Felipe García Romero; Espacio sonoro-arreglos musicales: Rubén Larrea; Vestuario: Jesús Sesma; Producción ejecutiva:  Fernando Vallejo

El recuerdo como soporte del pasado: «Señora de rojo sobre fondo gris», de Miguel Delibes.

Martina Gil Ferrer

                                     

 “Déjame llamarte ahora, aunque te haya perdido, 

y que tu nombre llene mi sentido y mi pecho de amor…” 

                                                                                             Mary Shelley.

El recuerdo es el mejor soporte que tenemos para hacer uso del pasado, el único elemento que es capaz de traducir los ritmos interiores del corazón. La historia no sería historia sin el tapiz que teje la memoria. Bien decía Ángel González, emulando a Heráclito, que nada permanece salvo la historia, y eso es porque está construida de recuerdos y de personas. Las personas se van pero la memoria perdura y cuando no existen generaciones para recordar directamente el pasado, el lenguaje se encarga de divulgarlo y guardarlo en ese archivo universal llamado humanidad. 

El Gran teatre de Xàtiva acogió hace unas semanas Señora de rojo sobre fondo gris, un recuerdo muy vivo que construyó Miguel Delibes para insuflar un aliento de vida al pasado. La novela del vallisoletano se ha adaptado para formar un cálido monólogo que, bajo las órdenes del fallecido director José Sámano, defendió excepcionalmente José Sacristán. 

La obra cuenta la historia de Nicolás, un pintor que vive atormentado por la repentina muerte su mujer, Ana, a causa de un tumor cerebral. Se ambienta en 1975. La hija de ambos se encuentra encarcelada por razones políticas y vive desde dentro la enfermedad de su madre. 

Todo nos llega a través de un Nicolás hundido que recuerda con dolor como vivió ambas situaciones. Los recuerdos de una esposa sana y jovial son el sustento para rememorar el declive. 

La acción se configura entorno a una escenografía cuidadosamente articulada. En el centro, una ristra de muebles aparentemente viejunos y teñidos de un gris polvoriento dan vida al desaliñado estudio de Nicolás. A la derecha de la escena, un taburete sobre el que descansa una vaso medio vacío. En lo alto, un juego de luces que crea espacios y se mueve al ritmo de los recuerdos del protagonista. 

La escena se divide en dos espacios simultáneos, delimitados eminentemente por el juego de luces. El criterio divisor más claro son los momentos de recuerdo. Cuando Nicolás está recordando su pasado se halla en un espacio, y cuando no, en otro. El que corresponde al recuerdo es el estudio avejentado. El que queda fuera del pasado contiene el taburete con el vaso medio vacío. 

La obra se ciñe al intimismo que lleva implícito la novela de Delibes. Señora de rojo sobre fondo gris, es, quizá, una de su obras más personales. Su esposa, Ángeles Castro, falleció de un tumor cerebral tempranamente. A través de diferentes entrevistas, el escritor dejó claro que la novela era un alivio de su pena y el soporte físico de su recuerdo. La adaptación transmite esa atmósfera de duelo, ese llanto de un marido que no sabe donde buscar a su esposa, porque ya no existe. 

El dolor es un sentimiento clave en el desarrollo de la función, sin embargo, también hay cabida para el humor y la ternura. Como se trata puramente de un hombre recordando, se evoca la imagen de la esposa en todos sus gloriosos aspectos y no solamente bajo la marca del duelo. Nicolás empieza a contar desde el noviazgo hasta el último momento de lucidez. Sin pasar por alto, los nacimientos, las amistades, las confidencias, los síntomas, la enfermedad…

Los espectadores reciben toda esta información a través de una sola voz, porque la esposa, que en ocasiones llega a ser otro personaje, es meramente un recuerdo. Por esta razón toda la carga emocional del auditorio está en Nicolás. Su voz es el hilo conductor del drama y el filtro por el que se recibe la obra. No hay más perspectivas, no se puede ver con otros ojos, solo existen él, su dolor y su recuerdo. Esta es una cuestión muy importante porque se trata de lo que aúna las experiencias del público. Lo que cada espectador, en su individualidad, tendrá en común con el resto es Nicolás. 

Sacristán lo encarna brillantemente. Asume como una segunda piel al pintor y llena la sala con el monólogo. Su voz es esencial, porque posee el timbre y la severidad perfecta para defender un papel de semejante calibre. Yo, como espectadora al fondo del teatro, recibí la vibración de sus palabras como si de la platea se tratara. Es especialmente profunda, caló en todos los asientos.

Cuando terminó la función, se corrieron las cortinas y lloramos todos la historia y el actor se dirigió al público, cara a cara. Apeló a la importancia del teatro en estos tiempos tan inciertos, apeló a la confianza en el arte. Pero lo más hermoso que hizo, fue dedicar su actuación a la memoria de “Miguel y Ángeles”, el escritor y su esposa. Fue sencillo, pero magnífico. En esa corta dedicatoria, José Sacristán selló el pacto que todos los espectadores habíamos firmado al inicio: el de mantener vivo el recuerdo de Ana y a su vez de Ángeles.  Ese pacto no escrito y no hablado que contraen los humanos con el tiempo y con la historia. La promesa de no olvidar quienes hemos sido, a quienes hemos amado y quienes nos han precedido. 

Señora de rojo sobre fondo gris es muchas cosas, mucho más que una novela, mucho más que el llanto inconsolable de la muerte, que el latido eterno. Señora de rojo sobre fondo gris es el soporte del pasado de Delibes, y durante poco menos de una hora y media, también lo fue del nuestro.

Gran Teatre de Xàtiva. 18 de noviembre de 2021

Reparto: José Sacristán (Nicolás); Adaptación teatral: José Sámano, José Sacristán, Inés Camiña; Dirección: José Sámano; Directora técnica / Técnica Iluminación y sonido: Tatiana Reverto; Técnico Iluminación y sonido: Jesús Díaz Cortés; Gerente compañía / Sastra: Nerea Berdonces; Voz de Ana: Mercedes Sampietro; Autor cuadro Eduardo Gª Benito; Ayudante de dirección: Inés Camiña; Sonido:  Mariano García; Diseño de vestuario: Almudena Rdgz. Huerta; Diseño de escenografía: Arturo Martín Burgos; Diseño de Iluminación: Manuel Fuster; Directora de producción: Nur Levi; Producida por José Sámano; una producción de Sabre Producciones, Pentación Espectáculos, TalyCual e Islamusa; Texto original: Miguel Delibes.

El pèndol i la Il·lustració: «Les Saurines», de Mafalda Bellido

Verònica Pérez Lloret

Recorde haver arribat a Mafalda Bellido amb Como si el fuego no fuera contigo. En ella es tracten la importància de la terra i el seu territori i els drames familiars soterrats o colgats durant dècades. Just com a Les Saurines, on el patiment d’una família per part del seu poble fa que hagen de fugir-ne en diferents generacions, amb el sofriment i el dolor que causa tenir la responsabilitat de guardar l’aigua i vetlar per garantir l’equilibri de la mater terra. 

L’obra transita per les vicissituds vitals de la família de les Saurines, veneradores de Humboldt i que després de generacions de sofriment és posseïdora de la Llagostera, un paratge amb afluències soterrànies. Aquesta aigua va ser trobada per l’avi de la família amb el pèndol. L’habilitat per la cerca i l’instrument oscil·lant com a relíquia són traspassats a cada generació. Aquest do s’hi revelarà com a necessari al moment inicial i pressent de sequera al poble, anunciat per un bàndol frenètic. Aquest serà el disparador de l’obra, on predomina un to de comèdia costumista i brillant. Així, el personatge del bàndol, interpretat magistralment per Cristina Garcia, ens anuncia que l’obra que presenciarem és ‘una comèdia circular, de rapidesa variable i plomada en moviment’. És ben evident com el text reflectix una estima tremenda per aquest element tan característic dels pobles

El que ens diu Mafalda Bellido sobre l’obra és que s’ha convertit en una comèdia molt dramàtica I un drama molt còmic’, i té tota la raó. Els personatges transiten entre el moment present, anterior a l’inici i les vivències de les diverses generacions saurines. I aquests canvis de to no són en absolut acusats pels personatges, que muden de situació de manera natural i sempre pertinents. Cal fer una menció especial de Sergio Ibáñez, que de manera molt distesa i còmica passava de fer de l’amant d’una de les filles de la família a un dels integrants de la família saurina al retor del poble i altre personatge, del clan rival.

Els personatges masculins són molt presents a l’obra, però són els femenins que marquen els tempos, inaugurats per l’àvia, on el seu secret I les seues desgràcies personals articulen l’obra. Una de les particularitats de les Saurines és la seua solidesa, proporcionada per les arrels ben imbricades a la terra i a les seues conviccions ecològiques. Així, oscil·len entre la ciència i la intuïció, reconciliant l’estima per la terra i el materialisme, la geologia i la identitat. L’obsessió és ser garants de l’equilibri de la natura i correspondre amb el que ella ens dona. Humboldt se situa com l’inici de tot aquest saber que implicarà el dolor, però també dignitat. 

En conclusió, tenim un text meravellosament escrit, que passa de la comicitat al to greu, sense abandonar el costumisme. L’obra dóna importància als dolors heretats que romanen als pares i esclaten a les filles. També parla de la problemàtica d’una família arrelada a l’aigua en temps de sequera, que amaga secrets i que també els atresora i practica la τεχνή del pèndol. Aquesta defensa soterrada de la Il·lustració constituïx un missatge per als magufos. El discurs no és misticista, Humboldt encarna la ciència i el racionalisme esgrimits a la lluita contra l’especulació i el domini dels cobdiciosos.

Teatre Rialto. Del 12 de novembre al 12 de desembre de 2021

Intèrprets: Arianne Algarra, Empar Canet, Raúl Ferrando, Cristina Garcia, Sergio Ibañez, Estela Martínez, Fernando Soler, Begoña Tena; Text: Mafalda Bellido; Direcció: Mafalda Bellido; Ajudant de direcció: Sergio Serrano; Auxiliar de direcció: Carmen Maria Serrano ; Escenografia: Joan Sabas; Il·luminació: Ximo Olcina; Vestuari  i realització: Sara Recatalá; Música i espai sonor: Manel Brancal; Assessoria de moviment: Pepa Cases; Imatge: Assab Kassab; Caracterització: Josán Carbonell; Fotografia: Vicente A. Jiménez; Gravació vídeo espectacle: Senina Moreno; Mediació social Habitem el Rialto: Anna Albadalejo, Maribel Bayona, Pedro Montalbán-Kroebel; Trompeta: Toni Porcel; Saxo: Celso Sorribes; Trombó: Javier Llopis; Acordió: Michel Llorens; Contrabaix: Natxo Navarro; Bateria: Jesús Gimeno; Producció executiva IVC: Manuel de la Paz; Direcció adjunta d’Arts Escèniques IVC:  Roberto García; Producció: Institut Valencià de Cultura.

Un homenaje al teatro cómico: «Andanzas y entremeses de Juan Rana», de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Ron Lalá

Carles Márquez Molins

Foto David Ruiz

La fábula de esta obra puede resumirse de la siguiente manera: Juan Rana, encarnado en las tablas por Cosme Pérez, es sospechoso, entre otros delitos, de blasfemia y sodomía, por lo que el inquisidor general decide iniciar un proceso contra él. Para llevarlo a cabo llaman a tres testigos: Bernarda, Velázquez y Calderón. Cada uno aportará su versión y, para aderezarla, se insertarán entremeses. Finalmente, cuando van a prender a Juan Rana, no lo encuentran y, más tarde, conocen la noticia: Juan Rana ha muerto. Más adelante se representa la muerte de Juan Rana y se toma una decisión respecto al proceso inquisitorial (el inquisidor general decide retirar los cargos). Se trata de una comedia que contiene ambigüedades, como aquellos entremeses en los que Juan Rana finge su muerte. En el entremés está muerto, pero sigue cantando y actuando como si estuviera vivo.

La puesta en escena se caracteriza por la mezcla coherente de actuación y musicalización. Por otra parte, la escenografía se caracteriza, en cierto sentido, por su utilitarismo, pues los actores empleaban muchos de los objetos que sacaban a la palestra. El montaje del escenario simulaba, además, la manera en que se montaban a veces los escenarios sobre los corrales de comedias. Había dos rampas laterales y un cortina o paño de escaso tamaño que hacía las veces de telón por el que algunos personajes abandonaban la escena. En ocasiones, los actores se dirigían al público, pero lo apelaban no como al público del teatro, sino como al del proceso inquisitorial que estaba teniendo lugar (el proceso contra Juan Rana). En términos generales, el espacio escénico se usaba de una manera convencional, esto es, como lugar en el que se representa. De hecho, el carácter metateatral de la obra favorecía dicho uso.

 La relación entre lo mostrado y lo oculto se ve claramente en dos episodios: 1) en aquellos momentos en los que el inquisidor general admite –ante Dios– que se ha reído de las chanzas y burlas de Juan Rana y se refiere a los martirios a los que se ha sometido y 2) cuando, al haber muerto ya Juan Rana, aparecen ranas en el escenario a modo de lluvia anfibia (si atendemos a la escena es como si lloviesen, pero si el espectador se desliga del hecho teatral para analizarlo externamente sabe que son otros actores los que están introduciéndolas en el escenario), 3) los momentos en los que uno de los actores superpone su voz desde detrás del paño (en esas ocasiones se acompaña a la voz de una iluminación general escasa al tiempo que se ilumina la parte por la que está el paño, de manera que voz e iluminación coincidan). Otros momentos de vínculo de la iluminación con la ficción son aquellos en los que se utiliza iluminación «de discoteca» para algún entremés más vivaz y otros en los que se emplean pompas de colores que flotan en el espacio escénico a una velocidad moderada, lo que ayuda a ralentizar el ritmo. 

 La escenografía varía bastante a lo largo de la obra, y las modificaciones suelen venir determinadas por el cambio de entremés o pieza breve. Como bien se apunta en el título de la obra, Andanzas y entremeses de Juan Rana, esta se desarrolla mediante entremeses, por lo que la escenografía, el vestuario y los papeles de los actores cambian con bastante frecuencia. 

Los objetos que se emplean en la obra son de diversa índole y su uso depende, las más de las veces, del cambio escenográfico. Así, podemos distinguir, fundamentalmente, tres tipos de objetos: 1) los instrumentos, 2) objetos con un impacto notable en la escenografía y 3) objetos circunstanciales. Al primer tipo pertenecen la caja, la vihuela o la guitarra (siendo este último el instrumento –junto con la voz– el más usado a lo largo de la obra). Al segundo tipo pertenece la escenografía fija como puede ser el tablado, el paño y las rampas. Por último, al tercer tipo pertenecen, por ejemplo, las ranas que llueven en el escenario o las escaleras que aparecen en alguna de las escenas. 

La función del vestuario es, por decirlo de alguna manera, adaptarse al entremés que se representa. De este modo, todos los actores representan al principio el papel de inquisidores y, por tanto, van vestidos acorde a dicho papel, pero muchos de ellos cambiarán de vestuario al mudar de papel. Así, el torturador hará de criada, y otro de los inquisidores de Bernarda.

En cuanto a los personajes, está claro que Juan Rana es el protagonista, pero también encontramos personajes secundarios, como el inquisidor general, el torturador, Velázquez, Calderón, Bernarda; y terciarios, como el resto de inquisidores. 

La música tiene un papel clave en Andanzas y entremeses de Juan Rana, ya que se trata de una obra musicalizada que se encontraría en un punto medio entre una obra no musicalizada y un musical. Asimismo, la música está pensada acorde con la escena, de manera que cada pieza tiene como objetivo la sintonía con esta y la del conjunto con el público, por lo que a los entremeses más vivaces les corresponderán, por ejemplo, versos y frases cantadas al ritmo de rumba. 

El ritmo de la obra es vivaz y, en ocasiones, allegro, pues los entremeses están cargados de música y hay una escasa frecuencia temporal entre las actuaciones actorales, lo cual hace que el espectador no tenga apenas tiempo para entretenerse. Sin embargo, los dos primeros tercios de la obra tienen un ritmo más vivaz que el último, en cuyo inicio –de carácter allegro– se nota una ligera ralentización del ritmo que afecta a la totalidad del ritmo de la fábula.

La obra contiene muchas escenas llamativas, así que señalaré dos de ellas. En uno de los entremeses, Juan Rana se transforma en estatua y actúa como tal. Impresiona en este caso la entereza del actor para interpretar al representante-estatua durante tanto tiempo. Por otra parte, Juan Rana representa, en otra de las escenas, a su pintura. Esta no es estática como la estatua, sino que va cambiando con las decisiones de otros personajes, que la manipulan al ritmo de canciones. 

Esperaba ver una obra que sintetizase, de manera cómica, las andanzas de Juan Rana, por lo que la representación me satisfizo. A mi modo de ver, el espectáculo puede disfrutarlo cualquier espectador que quiera aproximarse al teatro aurisecular de una manera alegre y mínimamente concienciada. Digo «concienciada» porque considero que en esta colaboración de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Ron Lalá se ha hecho un trabajo encomiable con la figura de Juan Rana, lo cual puede verse en la recuperación de textos de Calderón o Moreto, pero también en el uso de la escenografía que imita la manera en que, en ocasiones, se montaba en los corrales de comedias. El resultado no es solo una obra, sino un homenaje a la figura del gracioso, a la profesión actoral y a la risa. A dicho homenaje le acompañaron, al finalizar la función, las ovaciones del público del Teatro Principal de Valencia.

Teatre Principal de Va´lència, del 3 al 5 de diciembre de 2021

Intérpretes: Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Daniel Rovalher,
Fran García, Miguel Magdalena; Textos: Pedro Calderón de la Barca, Agustín
Moreto y otros; Versión y dramaturgia: Álvaro Tato; Dirección: Yayo Cáceres; Idea original y creación colectiva: Ron Lalá; Composición y arreglos: Yayo Cáceres, Juan Cañas, Miguel Magdalena; Dirección musical: Miguel Magdalena; Iluminación: Miguel A. Camacho; Escenografía: Carolina González Sanz; Vestuario: Tatiana de Sarabia; Diseño de sonido: Eduardo Gandulfo; Jefe técnico: Eduardo Gandulfo; Técnico de luces: Javier Bernat; Maquinista: Elena Cañizares; Fotografía y diseño: David Ruiz; Prensa: María Díaz; Coproducción: Compañía Nacional de Teatro Clásico y Ron Lalá.

Regreso escénico a Comala: «Pedro Páramo», de Pau Miró y Mario Gas

Eva Patiño Ferrer

La presente reseña tiene como objetivo realizar un análisis, descripción y crítica de la obra teatral Pedro Páramo, representada en el teatre-auditori Francisco Chirivella de Catarroja, el día 10 de octubre de 2021 a las 19:00. Como es posible deducir, se trata de una adaptación teatral de la primera novela del escritor mexicano Juan Rulfo, versionada por Pau Miró y dirigida por Mario Gas. La interpretación es llevada a cabo por Pablo Derqui y Vicky Peña, con diseño de espacio escénico de Sebastiá Brossa, diseño de sonido de Orestes Gas, diseño de vestuario de Antonio Belart, diseño de iluminación de Paco Ariza y videoescena de Álvaro Luna. Pedro Páramo, coproducida por el Festival Grec 2020, el Romea y el Teatro Español, llega a Catarroja un año después de su estreno en octubre de 2020 y, siguiendo con la gira nacional, ha sido representada en escenarios de todo el país.

En poco más de noventa minutos, Pedro Páramo nos cuenta el viaje y la estancia de Juan Preciado en el pueblo natal de Dolores, su fallecida madre. Como le prometió en el lecho de muerte, acude a Comala para conocer a su padre, Pedro Páramo. Sin embargo, la imagen idílica de un lugar encantador pronto se derrumba ante la realidad: un pueblo inhóspito, con olor a muerte y habitado por los fantasmas de aquellos que un día vivieron allí. Juan Preciado inicia la búsqueda de Pedro Páramo a través de los habitantes de Comala que se presentan en su camino. Es así como, rápidamente, se entera de que su padre falleció y habrá de sostenerse en los relatos de las memorias de los personajes para llegar a conocer al que fue el cacique de Comala. De esa forma, Pedro Páramo es configurado como un hombre malvado, corrupto y abusivo, que únicamente muestra su humanidad cuando se trata de Susana San Juan, su enamorada y última esposa.

No obstante, Comala es un pueblo arrasado por la desilusión, el fracaso y la muerte, características que logra imponer a sus habitantes. Así, Juan Preciado verá desdibujarse los límites entre la vida y la muerte y la existencia de los personajes bailará sádicamente en la frontera, mientras los murmullos de los fallecidos se oyen cada vez más alto. El presente de Juan Preciado se entremezcla de manera caótica con el pasado de Pedro Páramo, de tal manera que la temporalidad pierde su orden lógico y todo se vuelve un vaivén desconcertante de experiencias y recuerdos. La estructura laberíntica de Pedro Páramo crea un ambiente de confusión en el que las historias de padre e hijo se entremezclan y la muerte está más presente que la propia vida.

En cuanto a la representación, es importante destacar que el cambio de escenografía divide la obra en tres partes claras, a partir de las que se realizará el análisis. En un primer momento, nos encontramos con dos tramos de escaleras a izquierda y derecha del centro del escenario; una gran pared blanquecina y ligeramente semicircular con ventanas pequeñas hace de fondo y algunos muebles de madera, de aire campestre, se encuentran apilados a ambos lados, cerca de los bastidores. En el centro, dos sillas de madera orientadas al fondo y un amplio hueco rectangular en la pared. En la escenografía descrita se lleva a cabo la primera parte de la obra teatral y se asemeja a la entrada o porche de una casa de campo.

La segunda parte de la obra, con su consiguiente cambio de escenografía, se inicia tras la muerte de Juan Preciado. En dicha parte, nos encontramos con una estructura rectangular en el centro del escenario, formada por los dos tramos de escalera girados 180 grados, de forma que el público no ve las escaleras, y unidos. Entre ambas estructuras, se forma un pequeño hueco en el que se colocan los actores a diferentes alturas, uno obre el otro. A cada lado de ellos, observamos una serie de estantes sobre los que se colocan calaveras humanas. Este segundo cambio de escenografía representa la tumba de Juan Preciado y Dorotea.

Por último, en el tercer cambio de escenografía, se rotan de nuevo las estructuras, de manera que vuelven a ser escaleras. Sin embargo, a diferencia de la primera escenografía, estas se encuentran enfrentadas opuestamente en el centro del escenario. De esta forma, los actores suben por los laterales y en el centro, en lo alto de las escaleras, queda un espacio plano similar a un balcón. Como se observa, la utilería no es muy diversa, pero es extremadamente versátil. En esta tercera disposición, se representarán las escenas finales. A pesar de que una escena de la tercera parte se representará en la segunda escenografía, se sigue un orden lineal, de manera que los cambios de atrezzo marcan la continuidad temporal de la obra.

Por otra parte, la luz y la música toman un papel esencial en Pedro Páramo. En diversas ocasiones, la luz desaparece por completo para anunciar un cambio de escenografía y dar cierto tiempo a que los actores realicen los cambios requeridos. Uno de los momentos más sorprendentes es el inicio de la obra, en el que la luz desaparece y el hueco central de la pared queda totalmente iluminado por una luz anaranjada. Así, los espectadores solamente ven las siluetas de los dos actores sentados en las sillas de madera, justo delante de dicho hueco. Se obtiene un efecto de intimidad y focalización total en los dos protagonistas. Este hueco luminoso se encenderá varias veces a lo largo de la obra a la vez que baja la luz general, destacando la silueta del personaje que se sitúa delante, como ocurre con la primera aparición de Fulgor Sedano, caracterizado por su postura encorvada ante la luz rojiza del panel luminoso o la de Damiana ante la luz blanca.

No obstante, el papel fundamental de la luz es el de marcar explícitamente el cambio de espacios y temporalidades. El foco de luz recae sobre un determinado personaje cuando este se encuentra en el “ahora”, mientras que el resto, en la penumbra, pertenece a un tiempo pasado. También sucede que la zona de penumbra marca un recuerdo frente a la narración del “aquí”, realizada en la zona de luz. Es un ejemplo el recuerdo de la conversación del Padre Rentería, bajo de foco de luz total en el centro del escenario, con su sobrina Ana, en ligera penumbra y alejada. Además, la música mexicana, los sonidos externos (gritos, voces, risas) y las imágenes proyectadas continuamente en la pared de fondo participan en la creación del caótico ambiente de Comala.

En referencia a la actuación, destacan la gestualidad y la modulación de la voz por encima de todo. Ante la multiplicidad de personajes y la escasez de actores, únicamente dos, se ven obligados a cambiar su voz y sus gestos para marcar el cambio de personaje. En diversas ocasiones, un mismo actor lleva a cabo un diálogo entre diferentes personajes y es a través de la voz como los espectadores pueden seguir el hilo, como se observa en la conversación al inicio de la obra entre Dolores y Eduviges, ambas representadas por Vicky Peña. Además, personajes como el Padre Rentería, quedan caracterizados por un simple gesto del actor: las manos unidas en un puño bajo la barbilla. Por otra parte, también se utilizan objetos, o la falta de ellos, para explicitar el cambio de personaje. Son un claro ejemplo el uso de un discreto tocado para caracterizar a Eduviges, la falta de chaqueta para Pedro Páramo, el pelo semirrecogido en Ana, un pañuelo alrededor del cuello en Dorotea y el mismo pañuelo cubriendo la cabeza para Susana San Juan. No obstante, destacan también otros objetos, como las cintas andadoras sobre las que caminan Juan Preciado y Abundio al inicio, consiguiendo un notable efecto de cansancio y pesadez en el viaje hacia Comala.

Las acciones y movimientos de los personajes son, en líneas generales, isocrónicos y el ritmo de Pedro Páramo es moderado. No obstante, hay determinados momentos de transición temporal, entre el ahora y el entonces, en los que los movimientos se ralentizan, casi llegando a congelarse, para que los espectadores sean conscientes de dicho cambio. Como dato curioso y, a diferencia de lo que ocurre en el texto narrativo, algunos personajes, como la abuela de Pedro Páramo, son absorbidos en los diálogos. De esa manera, el papel desempeñado por ellos es tomado como información consabida, que no precisa de explicitación y, por tanto, se hace prescindible su intervención. Un último detalle que considero importante mencionar es la breve ruptura de la cuarta pared, mantenida a lo largo de toda la obra, con un ligero levantamiento de cejas hacia el público que logró provocar la sonrisa de los espectadores.

Previamente al desarrollo de una opinión personal, considero esencial aclarar brevemente que la lectura del texto narrativo de Rulfo determina la manera en la que se concibe el espectáculo teatral. Es por ello que mi punto de vista se ha creado a partir de la comparación con la novela y me ha sido casi imposible despegarme de la base literaria. A pesar de todo, considero que Pedro Páramo es un magnífico espectáculo teatral que logra poner al público en pie ante una exhibición dramática digna de admiración.

Desde mi perspectiva, el extraordinario resultado que logra la adaptación se debe, en gran parte, al texto. Observamos diálogos completos, extraídos del texto de Rulfo sin cambio alguno, extremadamente acertados y cautivadores, que acompañan a episodios escogidos con excelente criterio. Las palabras explícitas de Rulfo, por tanto, constituyen la base idónea sobre la que se cimenta una obra de enorme calidad. El único cambio que se produjo fue la explicitación de los nombres de Juan Preciado y Pedro Páramo cada vez que se iniciaba una nueva temporalidad con la intención de guiar al espectador, pero fue una modificación necesaria y acertada que pasa completamente desapercibida para el público.

Por otra parte, el espectáculo teatral también consigue replicar la sensación de una Comala angustiante y sofocante en forma de espacio latente. Aunque no se llega a ver en ningún momento, los efectos especiales y la gestualidad de los actores logran formar dicha atmósfera asfixiante. Sin embargo, considero que hubo escenas que no se terminaron de entender y se creó cierta confusión. En la escena de la muerte de Damiana faltó claridad, pues no se acabó de comprender lo que había ocurrido, quizás por el número reducido de actores en fragmentos con intervención de muchos personajes. Desde mi punto de vista, hubiera sido acertado utilizar algún objeto que ayudara a esclarecer lo ocurrido en la escena, como un cuchillo. La falta de actores en determinadas escenas se hizo patente y afectó, aunque muy ligeramente, a la comprensión del argumento. Además, fue confusa la interpretación de Eduviges, pues una intervención determinada, nada cómica en mi opinión, provocó la risa del público. La mención de una conversación con Dolores, ya muerta, se asoció a una posible locura de Eduviges y no al hecho de que ella tampoco estaba viva. Quizás fuera por la interpretación del público, pero considero que, de igual forma, la interpretación del personaje en ese caso fue bastante libre.

A pesar de ello, la actuación de ambos actores fue inefable. Lograron interpretar extraordinariamente a todos los personajes, pese a las dificultades y los múltiples cambios de voz y gestualidad. Las relaciones entre ellos fueron claras y efectivas y las caracterizaciones vocales rozaron la perfección. Con un vestuario y maquillaje muy sencillos, sacaron a relucir sus dotes de interpretación y lograron poner al público en pie en una muy merecida ovación al final de la obra.

En definitiva, Pedro Páramo es una producción teatral altamente recomendable que, con una dirección unificada, dinámica y fiel al texto literario y una actuación impecable por parte de Vicky Peña y Pablo Derqui, logra convertirse en una fantástica oportunidad de disfrutar del teatro y de descubrir uno de los grandes clásicos de la literatura hispanoamericana.

Teatre Auditori de Catarroja. 10 d’octubre de 2021

Autor: Juan Rulfo; Dramaturgia: Pau Miró; Dirección: Mario Gas; Reparto:  Vicky Peña, Pablo Derqui; Escenografía: Sebastià Brosa; Iluminación: Paco Ariza; Vestuario: Antonio Belart; Música original y espacio sonoro: Orestes Gas; Vídeoescena: Álvaro Luna; Ayudante de dirección: Montse Tixé; Ayudante videoescena: Elvira Ruiz ; Ayudantes escenografía: Paula Font y Francesc Colomina; Dirección de producción y producción ejecutiva: Maite Pijuan; Jefa de producción: Marina Vilardell; Dirección oficina técnica: Moi Cuenca; Oficina técnica: David Ruiz; Regiduría: Montse Tixé; Técnico sonido: Roger Jiménez; Construcción escenografía: Pascualin estructures, Taller d’escenografía Castells y Pro-escena ; Sillería: Foment Hortenc; Confección vestuario: Goretti y Sastrería Cornejo; Jefe técnico del teatro: Sergi Lobaco y Raúl Martínez: Prensa: Albert López y Judit Hernández ; Marketing y comunicación: Publispec; Diseño gráfico: Santi & KCO; Producción: Teatre Romea, Teatro Español y Grec 2021 – Festival de Barcelona

Un clásico sobre un clásico: «Quijote», de Bambalina Teatre Practicable

Mireia Arjona Gomar

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) es una novela escrita por Miguel de Cervantes Saavedra. Esta obra es la más relevante dentro del panorama literario español y una de las más importantes de la literatura universal, por eso es una de las más traducidas a nivel mundial. En ella se satiriza el modelo de escritura más empleado de la época: las novelas de caballerías. Para ello, el autor opta por la figura de «don Quijote», el protagonista, un hombre que ha enloquecido a causa de leer libros de caballería. Junto a él, su fiel amigo y escudero «Sancho Panza», el cual ve la realidad tal y como es, motivo por el que discutirán en diferentes ocasiones durante las aventuras que les van a acontecer.

La popularidad de esta novela es evidente, ya que, aunque alguien no se la haya leído o no sepa su argumento, cualquiera conoce cómo empieza la historia: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme… Por este motivo, puede haber sido representada a lo largo de los años en una gran diversidad de adaptaciones. Por ejemplo, se puede haber actuado algún fragmento o reescribir un formato cuya lectura sea más accesible para los estudiantes de secundaria, o incluso adaptarla en un cómic para los más pequeños. De este modo, más de cuatrocientos años después, ha seguido llegando, de una forma u otra, a todo el mundo. En esta ocasión, hablaremos de la compañía BAMBALINA, TEA TRE PRACTICABLE, que ha decidido seguir innovando y escenificar de una manera muy original esta novela de la literatura española.

Bambalina, teatre practicable se fundó en 1981 en la Vall d’Albaida (Valencia) bajo el nombre de «Bambalina Titelles». Desde el principio, su objetivo era estudiar las técnicas de manipulación de los títeres y hacer llegar este tipo de espectáculos a un público infantil, pero también a uno adulto, por lo que habrá una alternancia entre ambos. En la segunda etapa (1900) adquiere un lenguaje propio y una mayor experiencia gracias a la incorporación de más profesionales de la interpretación. Además, amplían su registro hacia el musical, especialmente la ópera. En la tercera etapa (2000) traspasa las fronteras europeas e incluyen la danza, la música, el teatro físico y un incremento en el interés de personajes históricos. Asimismo, se dirige a unos espectadores más maduros. En este momento deja de llamarse «Bambalina Titelles» por «Bambalina, teatre practicable». En la cuarta etapa (2010) se deja la focalización en el teatro para adultos y vuelve a hallar un equilibrio con el público infantil. En 2016 se inició la etapa actual y renovadora galardonada con distintos premios. En definitiva, esta compañía de teatro se define como «una continua búsqueda de la identidad del títere» y, tras un breve repaso por su larga trayectoria, parece que queda patente. Por otro lado, la técnica que llevan a cabo es la llamada bunraku, nombre por el que se conoce a un tipo de teatro japonés que incluye marionetas, recitación y música de shamisen (instrumento musical japonés de tres cuerdas).

Desde 1991 llevan al teatro la obra titulada: Quijote, la cual ha realizado casi cuatrocientas funciones en más de cuarenta países. Este espectáculo se ha realizado por última vez este mismo año, 2021, del treinta de septiembre al diez de octubre en la Sala Ultramar (Valencia). Ha sido dirigido por Carles Alfaro y la llevan a cabo dos intérpretes: Jorge Valle, que la mayor parte del rato era el titiritero de Sancho Panza, y Pau Gregori, que lo era de Don Quijote (aunque estos papeles eran intercambiables en determinadas escenas).

La sala está a oscuras y el acto comienza cuando Jorge Valle entra con unas velas que sitúa en ambos extremos de la mesa, que será donde se desarrollará la acción. Por tanto, los focos de luz serán los mismos durante la representación y se creará un ambiente cálido que te introducirá en la atmósfera de la historia. Los actores, que han escogido un vestuario completamente negro y que solo deja a la vista las caras y las manos, lo aprovecharán dentro del juego de la iluminación. Ellos son los que manejan a los títeres, pero también interactúan con estos, por eso, sus rasgos faciales son muy expresivos y el movimiento de las manos cobra importancia en momentos concretos (por ejemplo, para contar con los dedos, o bien, el brazo sirve para interpretar que es el caballo en el que va montado Don Quijote). Al contrario de ello, se cubren las caras por completo o las manos con guantes oscuros. De esta forma, se les otorga todavía más protagonismo a los personajes ya que, por un instante, crees que están vivos realmente y sufres o disfrutas con ellos. Además, que los titiriteros se interrelacionen con las marionetas hace que sonreír sea un constante para el público. Si a este motivo le sumamos la sátira característica de la novela, resulta evidente que la obra es muy amena. En ella, cuentan las peripecias que vivían Don Quijote y Sancho Panza, en las que Sancho Panza era la cordura, pues le intentaba mostrar a Don Quijote la realidad que este veía distorsionada, lo cual era motivo de disputa. No obstante, la fidelidad se ve reflejada porque cuando el hidalgo se metía en problemas, su escudero, a pesar de haberle advertido, lo ayudaba. Por ejemplo, con un episodio (tal vez, el más conocido) que trata de cuando Don Quijote confunde a unos molinos con gigantes y se abalanza a luchar contra ellos. Para lograr plasmar este suceso, hacen uso de un paraguas que comienzan a girar mostrando solo la parte de tela impermeable y es ahí donde se queda enganchado Don Quijote, de manera que logran un gran efecto visual.

Cabe añadir que la novela tiene dos partes, pero esta adaptación teatral no se divide en dos actos, sino que es uno único de una duración aproximada de noventa minutos. Por lo tanto, sería complejo representar toda la historia o elegir unos pasajes concretos sin que haya cambios bruscos. La elección por la que ha optado la compañía me parece muy acertada. Por un lado, se han centrado en los dos personajes principales, lo que hace que sea muy divertido y más sencillo de entender, ya que cuenta sus andanzas y la relación entre ambos. Por otro lado, lo que más me ha llamado la atención es que hablan en un idioma inventado y que, aun así, se entiende perfectamente lo que están conversando. De hecho, cuando la función había acabado y la comentábamos, nombrábamos lo que habían dicho, por lo que se entiende perfectamente. Esto, sumado a la trascendencia mundial de la novela, hace que este espectáculo teatral adquiera una internacionalidad indiscutible. Si consideramos que el diálogo es, según la RAE, la plática entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos, es incuestionable que sí que aparece (aprovecho para mencionar a Jaume Policarpo como guionista).

En definitiva, hay un gran trabajo vocal que es admirable. Cuando hay unas palabras que entendemos la voz debe acompañarlas acorde a lo que quieren expresar, pero cuando la voz solo se soporta por su modulación, transmitir los sentimientos es una tarea complicada, y es evidente que aquí se ha logrado. Además, se da una circunstancia humorística cuando en uno de los altercados entre el hidalgo y su escudero, Sancho Panza le recrimina a Don Quijote que le ha pegado una colleja, pero este, insistente, lo niega, a lo que le responde en español: “pero si te he visto”, y ese “choque” es llamativo para el espectador. Otro recurso que utilizan es el uso de las onomatopeyas, las cuales no son iguales en todas las lenguas. Por eso, cuando se besan y dicen “mua, mua, mua, requetemua” es otro sonido reconocible que supone un guiño para el público. Por otra parte, la música, propuesta por Joan Cerveró, sirve para armonizar los sucesos que van transcurriendo.

Como ya hemos comentado anteriormente, toda la escena tiene lugar alrededor de la mesa. Entonces, para introducir nuevos elementos de atrezo y que la obra siga continuando sin cortes, se van agachando y escondiendo o mostrando nuevos objetos. Al principio observamos libros y papeles amontonados, lo que supone la locura de Don Quijote a causa de los libros de caballerías, el paraguas que hemos mencionado, la jaula en la que es encerrado Don Quijote o la cama en la que finalmente fallece justo cuando recupera la cordura, o bien, sacan a intervenir otros personajes en distintos tipos de títeres como títeres de mesa (Don Quijote y Sancho Panza, o incluso Rocinante, el enjuto caballo del hidalgo), títere dedo, títere de varilla, y un títere de sombra al que no manipularon mucho porque reflejaba el pensamiento de la amada Dulcinea del Toboso. Los títeres han sido construidos por Miguel Ángel Camacho y vestidos por Adame.

Debido a todos estos detalles (focos de luz, expresión facial, trabajo vocal, atrezo, etc.) es acertada la representación en la Sala Ultramar, pues dado su tamaño te permite sumergirte en las aventuras y contemplar todo lujo de detalles. Asimismo, después de saber el recorrido de la compañía, podemos conocer y disfrutar cómo trabaja en esta función en la que las hazañas de DonQuijote y Sancho Panza nos divierten de una manera especial e inigualable. Queda de manifiesto el gran recorrido que llevan a las espaldas y los registros que dominan. Sin duda, pensar que los títeres están destinados para un público infantil es solamente un prejuicio. En este caso, es un espectáculo dirigido a los adultos y una ocasión que no se debe dejar pasar si nos gusta o si nunca habíamos visto algo así y no lo conocíamos, pues no es para verlo una vez solo, sino para repetir. Por esta razón, no es de extrañar que lleven treinta años escenificándola. Asistir a este tipo de teatro con suma historia y cultura, tanto en su trayectoria como en sus obras, es, claramente, enriquecedor.

Sala Ultramar, del 1 al 10 de octubre de 2021

Guión y espacio escénico: Jaume Policarpo; Música original: Joan Cerveró; Actores: Pau Gregori, Jorge Valle; Dirección: Carles Alfaro; Ayudante de dirección: Josep Policarpo; Producción ejecutiva: Ruth Atienza; Distribución: Marisol Limiñana

Cosas de familia: «Anestesiadas», de Rafa Calatayud y Sonia Alejo

Irene Pérez Blasco

Una veterana actriz, madre de familia, que pretende rejuvenecer a base de retoques faciales; otra actriz, hija de la primera, pero esta vez dedicada al cine porno; un hijo transexual; la hermana de la primera actriz, soltera y sin hijos, con ideales ecologistas llevados al extremo que rozan lo lunático; y otra de las hijas de la familia, lesbiana y de personalidad excéntrica; sin olvidar al exmarido de la madre protagonista, que solo al final de la obra despertará de su naturaleza aparentemente fantasmal: todos ellos sentados alrededor de la mesa del comedor de Alicia, la hermana con la que convive la madre, impecablemente interpretada por Lola Moltó, la cual ha convocado la velada sin revelar el motivo de la misma. 

La cena familiar que se imaginaba agradable acaba siendo un escenario en que se ponen de manifiesto los problemas, las inquietudes, y, en definitiva, las grandes verdades que se ocultan tras todas las máscaras de que nos servimos hoy en día para tratar de anestesiar la cruda realidad. Todos los personajes de la obra esconden algo, y de ahí precisamente el título, que alude a ese intento por maquillar las evidencias a través de la anestesia, del mismo modo que el paso de los años mediante cirugías estéticas.

Ante todo, la propuesta de Rafa Calatayud, excelente director de actores, para Anestesiadas, obra de la compañía Olympia Metropolitana con texto del propio Rafael Calatayud y Sonia Alejo, es representar una obra de mujeres sobre mujeres en nuestro mundo contemporáneo, centrándose especialmente en la libertad de las mismas para decidir sobre su propio cuerpo. Esto último se refleja en particular en el personaje del hijo transexual, interpretado por David Nácher, quien ha logrado afirmar su verdadera identidad a pesar de las ataduras de la sociedad. Asimismo, es curioso que la presencia del marido en la sala no se revele hasta el final, habiendo llevado al espectador a pensar que había fallecido y que todavía merodeaba por la casa. Esto implica que su figura, al igual que la razón de la cita, carece de importancia, cediendo protagonismo a las mujeres de esta historia. La motivación de la reunión familiar constituye solo una excusa para que tengan lugar toda una serie de confesiones, pues solo se descubre al final: la noticia de que la madre se vuelve a casar con su exmarido y padre de sus hijos, momento idóneo para cerrar la obra con la alegría y el humor propios de toda comedia. 

Es una representación naturalista, dado que retrata fielmente una sociedad preocupada por un tempus fugit posmoderno, por lo efímero de la juventud, por la primacía de la imagen y de las apariencias, de lo que se deriva un sentimiento profundo de sentirse deseados, de encajar con dichos moldes visuales. Bajo la comicidad de la diégesis se hallan las grandes certezas, empezando por poner de relieve la realidad de las relaciones familiares en una supuesta cena familiar, donde se espera de los parientes cordialidad, aunque en ocasiones fingida, similar a las reuniones que tienen lugar en ocasiones como Navidad. De hecho, los personajes rechazan los abrazos de una de las hijas por ser esta capaz de adivinar sus secretos, lo cual se traduce en la revelación de la verdad, de la que todos sin excepción huyen.

Se trata de una obra en que la cuarta pared actúa como espejo que nos mantiene como público al tiempo que logra que nos reconozcamos en los personajes, además de movernos a la reflexión acerca de lo encarnado por ellos.

Todos los personajes son singulares, lo cual no es casual, poseen una forma propia de expresión, en la cual nos podemos reconocer, sin lugar a dudas, muchos de nosotros en la actualidad. Por ello, la perspectiva afectiva no es fija, salta de personaje en personaje para volver a empezar, pasando por la mirada de todos ellos en poco más de una hora. 

Destaca la interpretación actoral, pues con los elementos justos (un espacio escénico único, el salón de Alicia, convertido en improvisado confesionario, así como la inexistencia de efectos o variaciones de vestuario destacables) resulta magistral.

Una de las escenas, hacia el desenlace del drama, me pareció excepcional por desligarse de la tónica general de la representación y rozar el surrealismo: Alicia aparece en escena con un vestido casi de gala llevando en brazos a su “hija”, Berta, una muñeca. Se trata de un hecho que simboliza el deseo por ser madre, proyectado en sus paranoias, que resulta ser una de las confidencias más explícitas. Sin embargo, aunque esta circunstancia podría catalogarse como trágica, veremos que adquiere el ingenio propio de la comedia al desvelarse que el germen de sus alucinaciones son unas infusiones que su amiga Resurrección le recomendó. Esta constituye una de las ocasiones en que la perspectiva afectiva abandona su carácter nómada para posarse en Alicia, al sentir lástima y compasión por ella.

Una obra cercana, de las más sinceras que he visto representadas. Al final de la obra sentí una sensación encerrada mucho tiempo atrás, y que, sobre todo cuando cayó el telón y acto seguido los actores y actrices juntaron las manos y dibujaron una gran sonrisa, despertó de nuevo en mí. Menciono esta sensación pero, paradójicamente, no sabría definirla de forma fiel, pero puedo decir que sentí una mezcla de felicidad, admiración, empatía, y nostalgia. Felicidad por haber disfrutado tanto de la representación, en la medida en que nuestras risas brotaban fácilmente por la evidente identificación que sentíamos todo el tiempo; admiración, por supuesto, por la gran labor de las actrices y de los actores, así como de todo el equipo que hay tras los bastidores; empatía por el grupo actoral, en cuyos rostros se reflejaba la pasión por la actuación, su modo de vida; y cierta nostalgia por haber dejado de frecuentar el patio de butacas para sentir lo que entonces sentía. Hablo de añoranza o de melancolía porque en el fondo sé que cada vez más muchos de nosotros optamos por la actuación en la gran pantalla y descuidamos la que tiene lugar en vivo y en directo, la verdaderamente auténtica. Además de todo ello, me surgió el deseo de sumergirme en la escritura del drama y también de refugiarme de nuevo tras un personaje, para acabar descubriendo el personaje que viste mi nombre.

El teatro es magia. Anestesiadas lo es, al igual que muchas otras obras de su naturaleza y calidad. Anestesiadas trata el tema universal de la verdad adaptado a los tiempos contemporáneos, expresado de forma personal, en que subyace tras los desencuentros familiares la idea de aceptar y de querer al otro tal y como es, y ese es el verdadero amor, que se extiende a todos los campos, no solo al familiar.

Por último, dejando a un lado el análisis de esta obra en particular, me gustaría apuntar a modo de recordatorio, para todo aquel que esté leyendo estas líneas, que no dejemos de ir al teatro, nunca dejemos de hacerlo, no cometamos ese error. Esta obra me recordó que el teatro es vida, que el teatro es la vida misma, en palabras del gran dramaturgo inglés, algo que a menudo olvidamos. El teatro es vida porque te hace sospecharla en tus propias carnes. 

Teatre Talia. Del 6 al 17 de octubre de 2021

Texto: Sònia Alejo, Rafael Calatayud; Intérpretes: Lola Moltó, Cristina Garcia, María Juan, Jaime Linares, Arantxa González, David Nácher; Dirección: Rafael Calatayud; Ayudantía de dirección: María Zamora; Diseño de iluminación: Verónica Salatino; Diseño gráfico: Assad Kassab; Diseño de vestuario: Cristina Perpiñan; Caracterización: Josán Carbonell; Construcción de escenografía: Neo Escenografía; Director técnico: Mundi Gómez; Producción: Olympia Metropolitana,S.A , Arantxa González y David Nácher

La contemporaneidad del clásico: «Lazarillo de Tormes» por El Brujo

Belén Collado

El 17 de noviembre, tuve la gran suerte de poder visualizar una representación de la famosísima obra del Lazarillo de Tormes en el teatro Olympia de Valencia. La dirección e interpretación de la obra estaban a cargo de Rafael Álvarez, más conocido por su nombre artístico de El Brujo. 

El Lazarillo de Tormes es un clásico de la literatura española del siglo XVI de autoría anónima. Empleando la primera persona y el estilo epistolar, la novela nos cuenta de forma biográfica la vida de Lázaro de Tormes, desde su nacimiento e infancia hasta su boda. Como consecuencia de la extrema pobreza en la que vivía, el muchacho se ve obligado a trabajar como criado para ganarse la vida. Pasará por manos de muchos señores, como un ciego, un clérigo y un arcipreste. 

La obra era la adaptación al monólogo de este gran clásico por Fernando Fernán Gómez. Debido a la extensa longitud de la obra original, la representación no contenía los siete tratados de la novela. De esta forma, la representación se dividía en tres escenas. La obra comienza con una música medieval que se prolonga durante unos minutos, luego las anisas del público por ver a El Brujo van in crescendo. Finalmente, hizo su entrada en el escenario, dando así comienzo a la primera escena. En ella se relata la infancia de Lázaro. Hijo de una familia muy humilde, nació junto a un río de Salamanca, el Tromes. Con apenas doce años comienza a trabajar como criado en varias casas. 

Mi sorpresa fue mayúscula cuando, durante la representación, El Brujo comenzó a salirse del papel para hacer chistes humorísticos sobre la obra. En un inicio me impactó y pensé que debía tratarse de una equivocación; pero, no. El Brujo salía constantemente del personaje para divertir al público con animados chascarrillos. En ocasiones comentaba algunos temas de actualidad, hacia referencias a personajes públicos españoles, cantaba y rapeaba, o hablaba en inglés. Tras cada una de estas gracias, el público prorrumpía en una enorme carcajada y el aplauso era sonoro. 

Continúa contando la estancia de Lázaro con su primer dueño, un ciego. El Brujo, con su gracia e ingenio natural, representaba algunos sucesos divertidos. Por ejemplo, el episodio en que Lázaro engaña al ciego para comerse su longaniza, y la intercambia por un nabo. El ciego no tarda en darse cuenta y atrapa el muchacho. Por el olor que desprendía este, el ciego pudo averiguar que él había sido el causante de tal artimaña. 

Las luces se apagan, tras lo cual da comienzo la segunda escena. El Brujo se permite bromear con el público y nos explica que el fundido de luces sirve para marcar el fin de una escena. Incluso se dirige directamente al técnico de luces y bromea sobre la mala iluminación que le está poniendo. Evidentemente, desde el inicio de la obra, la cuarta pared se rompe. En esta segunda escena se narra la estancia de Lázaro con un clérigo, a quien también sabotea. Fue especialmente divertida la escena en la que Lázaro hace creer al clérigo que son los ratones los que se están comiendo los bollos que están guardados en el arca. 

Durante el descanso, El Brujo no perdió la ocasión de contar al público algunas de las anécdotas más divertidas que había vivido cuando representó esta misma obra por otros pueblos de España. Cogió su taburete y, junto con su arte para la palabra, nos cautivó con algunas historietas. La tercera escena narra la estancia de Lázaro con un arcipreste, así como la boda de este con una de las sirvientas. En verdad, la mujer de Lázaro le engaña con el arcipreste, pero a él no le importa; solo le preocupa tener algo de comida que llevarse a la boca. 

El decorado era muy austero, tan solo constaba de un taburete, un palo, un arca y una bota de vino vacía. El propio Brujo bromeaba sobre el poco decorado que tenía; no obstante, era suficiente para transportarte a la España del siglo XVI. Esta escasez de decorado quedaba sobradamente cubierta por la gracia y desparpajo de El Brujo. Además, su dominio de la palabra era notable, y era capaz de alternar un lenguaje elaborado propio de la época, con un lenguaje más coloquial con alguna que otra grosería. Llama la atención el uso de las luces, que servían para guiar la mirada del espectador hacia Lázaro en los momentos clave de la historia, así como para crear efectos de noche o lluvia. 

Algunos pueden pensar que, el hecho de que sea un monólogo, resta interés a la obra; pero nada más lejos de la realidad. El talento y agudeza de El Brujo lograron mantener al público enganchado a la historia. Sus digresiones y chistes hicieron que las dos horas de duración de la obra pasaran volando. Me fascinó su capacidad para salir del papel y retomarlo hábilmente cuando él consideraba oportuno; aunque es evidente que esta habilidad es el fruto de muchos años dedicándose a esta profesión. Asimismo, lograba ponerse en la piel de los numerosos personajes que desfilan a lo largo de la obra, y conseguía dar vida al texto y hacerlo llegar al espectador. Desde mi punto de vista, la obra logró lo más importante: hacer disfrutar al público. Todos los espectadores pasaron un rato agradable, y esto se manifiesta en las salientes carcajadas y la ovación final a El Brujo, que puso al público en pie y se prolongó durante varios minutos. Personalmente, la obra logró cautivarme desde el primer momento y me hizo disfrutar como nunca.

Teatro Olympia. 17 de noviembre de 2021

Versión: Fernando Fernán Gómez; Dirección: Rafael Álvarez; Reparto: Rafael Álvarez, El Brujo; Iluminación: Gerardo Malla; Vestuario: Lola La Moda; Espacio sonoro: Javier Alejano; Caracterización: José Antonio Sánchez; Producción: Producciones El Brujo; Directora de producción; Herminia Pascual; Jefe técnico: Oskar Adiego; Estudio de grabación: Track, S. A.; Fotografía: Muel de Dios; Comunicación online: Xatcom; Distribución: Gestión y Producción Batky.