¿Héroes o villanos?: «Conquistadores», de J.P. Cañamero y Proyecto Cultura

Maria Morant Giner

“Porque ha menester para sublimar los heróicos hechos y hazañas que hicimos cuando ganamos la Nueva España y sus provincias en compañía del valeroso y esforzado Capitán Don Hernando Cortés, y para poderlo escribir tan sublimadamente como es digno, fuera menester otra elocuencia y retórica mejor que no la mía.”

(Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de Nueva España)

“Conquistadores: ¿héroes o villanos?” Bajo esta pregunta se enmarca la propuesta de Proyecto Cultura, dirigida por Pedro Luis López Bullet. Conquistadores revisa algunos de los hitos más emblemáticos de la conquista: desde la llegada de Colón a la orilla de San Salvador hasta las expediciones de Francisco de Orellana por el Amazonas y Hernando de Soto por el Mississipi en 1542. Un recorrido paródico-dramático que alcanza medio siglo de peripecias y empresas desafortunadas, y, que requiere ser contado con nuevas estéticas y lenguajes teatrales que evidencien el absurdo oculto en estas gestas dominadas por la violencia y la ambición material.

Para esta propuesta desmitificadora, J. P. Cañamero recurre al teatro del absurdo e incorpora diferentes discursos propios de los mass media: el publicitario, al más puro estilo teletienda, para los primeros intercambios de objetos y piedras preciosas entre los hombres de Núñez de Balboa y los indígenas; el meteorológico para narrar las vicisitudes de Hernán Cortés en Tenochtitlán; el deportivo para la Batalla de las Salinas, en la que los dirigentes, Pizarro y Almagro, se enfrentan en un improvisado ring. Finalmente, Inés Suárez, cofundadora de Santiago de Chile, se adueñará del escenario, protagonizando una ficción para una reputada plataforma de streaming.

Chema Pizarro, Nuqui Fernández y Francis J. Quirós irán dando vida a esta cantera de personajes, caracterizados con ropajes negros contemporáneos: chupa de cuero y pantalones estilo yogui de algodón. Los cambios de personajes no se producen entre bambalinas, sino que son la dicción y gestualidad las que ayudan a dar vida a los diferentes reyes, reinas, conquistadores, indígenas, amantes e, incluso, perros. El humor verbal y disparatado junto con el dinamismo actoral y las rupturas de la cuarta pared son los responsables de mantener al público atento a lo que sucede en el escenario.

La puesta en escena es indudablemente sobria, minimalista: en el centro del escenario una bañera con ruedas que irá desplazándose por el escenario como si de un navío se tratase. Completan el atrezo dos bastones polivalentes, que hacen de cruz en una escena y en la siguiente emulan armas de fuego, y así sucesivamente. Las luces, gestualidad y música completarán esta original (pro)puesta en escena.

La mímica y los gags entretejen un discurso paralelo al puramente textual y evocan en el escenario objetos y animales. La música, que irrumpe en varios momentos, da paso al baile y escenas coreografiadas en las que lo corporal se adueña del escenario y deja, por unos minutos, la palabra en segundo plano. La banda sonora resulta, sin duda, reconocible para el espectador: desde los hits del rock más gamberro hasta “Mi gran noche”.

Las referencias musicales son uno de tantos recursos empleados en este montaje para ganarse la simpatía y complicidad del público. Si bien los hechos mencionados y revisados sucedieron cinco siglos atrás, López Bellot sabe acortar las distancias e introduce pequeños guiños de rabiosa actualidad como los virus que se escapan “accidentalmente” y se convierten en el arma más efectiva para subyugar a la población, el caloret y las riquezas ocultas en Panamá. Las diferentes referencias locales als Moros i Cristians de Alcoy, a la paella o l’esmorzaret sembraron las carcajadas entre el auditorio.

Conquistadores revisita desde el humor y la parodia algunos de los grandes hitos de la Historia en mayúsculas para demostrar cuánto de absurdo hubo en ellos. ¿Héroes o villanos? Este montaje de carácter didáctico-festivo no toma partido, la pregunta queda en el aire y al público le toca decidir qué etiqueta utilizar.  

Sala Russafa, del 13 al 16 de enero de 2022

Texto: J.P. Cañamero; Dirección y dramaturgia: Pedro Luis López Bellot; Interpretación: Chema Pizarro, Nuqui Fernández y Francis J. Quirós; Espacio sonoro y música: Álvaro Rodríguez Barroso; Diseño de iluminación: Pedro Luis López Bellot y Jorge Rubio; Diseño de escenografía: Pedro Luis López Bellot: Diseño de vestuario: Juanjo Gragera; Fotografía: Jorge Armestar

La risa no es pecado: «Andanzas y entremeses de Juan Rana» de Ron Lalá y la Compañía Nacional de Teatro Clásico

Carla Juárez Pinto

Pues desde el sabio más docto, hasta el varón más notable

lleva un Juan Rana escondido

en el caudal de su sangre.

(Andanzas y entremeses de Juan Rana, Ron Lalá)

Alcohólico, holgazán, suicida, prevaricador, sodomita, mal marido y mal amante, pero ante todo   «hombre de teatro». Cosme Pérez, el verdadero nombre del comediante del Siglo de Oro Juan Rana, vuelve a las tablas, cuatro lustros más tarde, para recordarnos la importancia del humor en una sociedad sumergida en la dinámica de lo políticamente correcto, y en la que pareciera que no hay rastro ya de la risa lúcida y crítica, que nos recuerda la belleza y la maldad de nuestra contradictoria condición humana.

«Quema, quema, quema: ese es nuestro lema». Con estas palabras y una luz tenue que acompaña al hábito eclestiástico del tribunal, da comienzo el juicio de la Santa Inquisición contra Juan Rana, un alma noble presa en un cuerpo villano. Este es el marco en el que se desarrollará la obra dirigida por Yayo Cáceres y Álvaro Tato; un litigio muy productivo

dramaturgicamente hablando, pues será el mismo tribunal el que repase las andanzas y entremeses de Cosme Pérez, con el objetivo de deliberar si debe ser condenado por deshonesto o perdonado por genio. El problema —o más bien el gran acierto de la historia— es mostrarnos a un sujeto que, aun siendo un canalla y un caradura, no deja de recordarnos a un ser humano de carne y hueso: virtuoso y, a su misma vez, perverso.

Los cuatro actores de la compañía representan, en un cambio de papeles continuo, al cómico que fue Juan Rana, no solo en sus entremeses, en los que desafió los límites de lo censurable en la época, sino también en su propia vida, combinando así escenas de las obras y de su biografía. En este repaso de las diferentes profesiones que desarrolló Juan Rana como la de doctor, alcalde, poeta o ventero, se combina el humor que lo caracterizó —como cuando siendo alcalde se condena él mismo a diez años de galeras por haber cometido un error, pero decide compartir cinco con su mujer ya que están casados en «galeras gananciales»— con una irónica y elegante crítica social a nuestra actualidad: «Yo Juan Rana, me condeno a galeras y renuncio a la alcaldía como hacen todos y cada uno de los gobernantes españoles a la mínima sombra de sospecha, cohecho, prevaricación o soborno».

El público, que hace de prolongación del propio tribunal, rompiéndose así la cuarta pared, asiste expectante a las reprobables, pero también subversivas escenas de la vida de Juan Rana, como su condena por «sodomita» o por intercambiarse los papeles de marido y mujer en su propia boda, en la que él fue disfrazado de novia.

¿Cuáles son las pruebas para este juicio? Una nómina de entremeses de los mejores autores de la época, que tuvieron a Juan Rana como protagonista: Calderón (Los dos Juan Rana o El triunfo de Juan Rana), Moreto (El retrato vivo) o Quiñones de Benavente (El doctor Juan Rana). Los testigos serán los propios escritores, lo que nos permite ver desfilar por las tablas a Calderón e incluso a Diego de Velázquez.

La noble labor del docere ut delectare de los ronlalistas transporta al amplio público textos clásicos del Siglo de Oro, y hace que el espectador sin prejuicios deje a un lado las precisiones academicistas para disfrutar, reírse y valorar el humor de la época. La diversión está más que asegurada en este drama gracias al cuidado trabajo con la música, que hace que podamos considerarla casi como una obra musical. Los cinco actores, además de intérpretes, crean en el escenario un grupo de música popular al que no le faltan instrumentos improvisados: piano, bongos, guitarras, percusión exótica… Sus voces son, además, afinadas y armoniosas, como si de un coro consolidado se tratase, y donde cada uno combina su tonalidad con un instrumento y unas letras que avanzan, a su vez, el drama de la obra. La escenografía, por su parte, es sencilla, apropiada y útil. El espectador asiste a un estrado y dos

rampas a los lados que simulan una posible infraestructura de un tribunal inquisitorial en esa época, donde los testigos y el enjuiciado deberían situarse al medio, a sus lados los jueces y enfrente de ellos los asistentes y curiosos (el público). La originalidad de este escenario es que sus elementos no son fijos, sino que van transformándose a medida que van surgiendo nuevas necesidades escénicas.

La reflexión en torno a los límites del humor se combina en esta obra con una crítica voraz a la consideración del artista en la sociedad, para preguntarse si son los artistas el orgullo y ejemplo de la nación española, apreciación que traspasa las fronteras del siglo XVII para llegar hasta nuestros días. Para los directores de estas Andanzas y entremeses, nuestra sociedad desdeña el papel del artista y su contribución a la cultura, como pasó con la labor del cómico Juan Rana, que recuperó figuras clásicas como la del arlequín de la Comedia del Arte o la del bobo renacentista, y cuyo único crimen fue haber hecho reír al público de generación en generación con un humor irreverente y festivo, en el que toda la sociedad aparecía retratada.

Llegada la hora del juicio final a Juan Rana, una confesión del propio inquisidor, que al principio se estremecía ante la obscenidad de las hazañas juanranescas, suspende la celebración del proceso: el sentenciador se ha reído «¡Ay, señor / ! ¡Qué desgracia! / Me está gustando / y haciendo gracia…». En este punto de la obra, el espectador vuelve los ojos sobre sí mismo para preguntarse qué está sucediendo con el humor en el siglo en que vivimos. El reconocimiento de la libertad de expresión como uno de los derechos fundamentales por los que más se luchó en el siglo XX, recibe hoy continuos ataques de aquellos contra los que justamente combate el humor: los intolerantes. Y es que lo único peligroso de la risa es su capacidad de hacernos pensar, por eso mismo molestaba tanto al poder religioso en el Siglo de Oro y por el mismo motivo en el siglo XXI es la sociedad misma —y no ningún tribunal— la que anda poniéndole límites. En una época en la que, a falta de tribunales, somos nosotros los que hacemos de censores, solo nos queda recordarles, como hace Ron Lalá en Andanzas y entremeses, que por ahora —y esperemos que así sea muchos siglos— la risa no es pecado.

Teatre Principal de València, del 3 al 5 de diciembre de 2021

Intérpretes: Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Daniel Rovalher,
Fran García, Miguel Magdalena; Textos: Pedro Calderón de la Barca, Agustín Moreto y otros; Versión y dramaturgia: Álvaro Tato; Dirección: Yayo Cáceres; Idea original y creación colectiva: Ron Lalá; Composición y arreglos: Yayo Cáceres, Juan Cañas, Miguel Magdalena; Dirección musical: Miguel Magdalena; Iluminación: Miguel A. Camacho; Escenografía: Carolina González Sanz; Vestuario: Tatiana de Sarabia; Diseño de sonido: Eduardo Gandulfo; Jefe técnico: Eduardo Gandulfo; Técnico de luces: Javier Bernat; Maquinista: Elena Cañizares; Fotografía y diseño: David Ruiz; Prensa: María Díaz; Coproducción: Compañía Nacional de Teatro Clásico y Ron Lalá.

La noche se puso íntima: «Federico. Función sin título», de Carles Montoliu y Emili Chaqués

Nerea Benítez Collado – Jessica De Matteis

I

Esta obra de Emili Chaqués y Carles Montoliu, interpretada en la Sala Ultramar de Valencia por el mismo Chaqués y Paula Santana, se presenta a sí misma con la voz ficticia de Federico García Lorca, que dice: “Ya que no me disteis una tumba, dejadme un escenario para contarlo todo”. Y, tal y como advierte, nos presenta a un Lorca y a una Margarita Xirgu fantasmas que nos cuentan las historias de amor del poeta a través de distintos símbolos que ocupan el escenario.

Desde el inicio, la obra plantea una conciencia de la cuarta pared y del público que hay detrás. El personaje de Lorca –aunque sería más adecuado llamarlo Federico, dado los temas más íntimos que trata- y de Xirgu, que de repente reparan en nosotros, los espectadores y espectadoras, se encuentran sin un guion que interpretar, con una función sin título, y, para no dejar al público sin espectáculo, deciden rescatar el recuerdo de todos los amantes de Federico. Es interesante esta asunción metateatral, cómplice en realidad, que permite a la obra ciertas licencias humorísticas como, por ejemplo, excusar la falta o intermitencia de acento granadino del poeta porque, según nos cuentan, los muertos no se parecen a los vivos y, a veces, así como pierden su aspecto original, pierden su acento[1]. Desde el público respiramos aliviados: vamos a ver una obra sobre la vida de Federico García Lorca y contamos con asistir a una historia dramática, pero qué bienvenido es reírse de vez en cuando. La risa, afortunadamente, fue un elemento repetido a lo largo de la función.

El relato comienza y, con él, la luz se atenúa –como buen público, debemos recuperar la seriedad-. Federico y Xirgu se pasean por el escenario -separado de los asientos por una fila desordenada de zapatos, elemento que retomaré más adelante-, reparando y haciéndonos reparar en los diferentes objetos que hay en él: unas sillas, una estantería con libros, una percha con una camisa, una guitarra, etc. Lo que en un inicio parecían trastos en una habitación algo desordenada, a medida que el poeta va recordando, se trasforman en otros personajes de la historia: los amantes –o amados de forma no correspondida- de Federico. Así, una camisa se convierte en el símbolo de Buñuel, una gabardina en Dalí, una cuerda en un miembro de la Barraca, y hasta a Antoñito el Camborio termina evocándose a través de estos objetos. Este aspecto metonímico de la obra no sólo resuelve el problema de los amantes –Si solo hay dos actores, ¿cómo va a ser esta la historia de los amantes de Lorca?, me pregunté cuando leí la premisa-, sino que convierte a los personajes/actores y a sus emociones en protagonistas absolutos. Al fin y al cabo, se trata de contar las historias, de interpretarlas y de emocionarse con ellas, pero a través del recuerdo narrado, no de la vivencia presente. Esta distancia temporal -¿dimensional?- de los personajes con el relato que cuentan, enfrascado en estos objetos, resulta muy efectiva: con los elementos justos llenan un espacio cargado de sentimientos contenidos. Ciertamente, el público no necesita más. De hecho, en algunas ocasiones, podría decirse que necesita menos.

La obra sabe alternar muy bien los momentos de drama y de comedia, sabe cuál es el segundo adecuado para soltar un chiste, una expresión mu’ salá con cargado acento granadino, una intervención de Xirgu[2], un poema o una alusión directa al público, justo antes de que el relato trágico se convierta en excesivamente melodramático. Sin embargo, así como configura a los personajes y espacios ausentes de manera sutil, mínima y suficiente, se excede en explicaciones sobre cómo debemos sentirnos y qué debemos opinar como espectadores. Pienso, por ejemplo, en los recursos sonoros –oímos viento, un arpegio de piano, etc.-. Estos explicitaban emociones que ya conseguían evocar por sí mismos los actores con su voz, su gesto y su expresión, lo cual, paradójicamente, corría el riesgo de provocar una distancia accidental con el público. En otras palabras, el exceso de información con fines emotivos y evocadores –esta luz significa que podemos reírnos sin culpa, este viento que suena nos dice que el poeta se siente solo, estos pitidos de claxon quieren decir que estamos en Nueva York…-, en ocasiones, tenía efectos brechtianos que nos recordaban a los espectadores y espectadoras que nos encontrábamos en una sala de teatro. Teniendo en cuenta que se trata de una obra y una fábula bastante convencional, sin riesgos ni vanguardismos, cuyo objetivo es contar una historia y emocionar con ella, dudo que esta distancia fuera intencionada. 

En esta línea, había ocasiones en las que el texto también se excedía en sus explicaciones. La obra, recordemos, trata sobre las historias de los amantes de Federico García Lorca, poeta homosexual asesinado y cuyo cuerpo aún no se ha hallado. El escenario, insisto, aparece enmarcado en una pila de zapatos –simbolizando los muertos sin sepultura-. ¿Hasta qué punto era necesario explicitar textualmente ciertos mensajes? Al fin y al cabo, ¿qué clase de público asistiría a una obra en la que se va a tratar sin tapujos los amoríos evidentemente homosexuales de Lorca, símbolo cultural por excelencia de las atrocidades del fascismo? El mero hecho de haber llevado al escenario una obra así es un posicionamiento político y el público que va a asistir a su representación lo sabe –y muy probablemente sea rojo y/o gay-.

Lo que pretendo señalar con esto es la conciencia errónea que parece tener la obra al tratarse a sí misma como revolucionaria. A unos espectadores y espectadoras como nosotras no era necesario exclamar que hay que amar en libertad[3], ni que es injusto que en este país aún haya cuerpos en cunetas sin identificar[4]. Estos mensajes ya quedaban perfectamente claros sin tener que decirlos en voz alta y, de hecho, al exclamarlos pierden la naturalidad con la que deberían tratarse. “Love is love” es una idea que hay que seguir transmitiendo, pero no como si fuera el último grito en ideología revolucionaria; no lo es. La figura de Lorca, sin ir más lejos, fue revolucionaria en su momento, pero a día de hoy no queda de más olvidar su “Oda a Walt Whitman”, donde defiende al hombre homosexual, sí, pero siempre y cuando sea infeliz y no tenga pluma[5]. Tampoco sobra recordar que estuvo en el bando republicano, claro, pero la superioridad clasista con la que trataba a Miguel Hernández ahí queda. Es decir, y para terminar con este aspecto, si Federico. Función sin título pretendía concienciar políticamente podría haber elegido otros mensajes –hay que amar libremente, está bien, pero ¿la homosexualidad sólo es tolerable si hay amor de por medio? ¿Y la clase social, interviene de alguna manera en la ecuación?-, u otro público al que dirigirse. O, de lo contrario, haberse limitado a contar su historia porque, a decir verdad, ya funcionaba perfectamente con las sutilezas.

Pese a estos últimos párrafos, lo cierto es que esta obra cuenta con más aspectos positivos y acertados que negativos. Sin ser experta en la materia, creo que sabe combinar muy bien diferentes registros, tanto en lo que se refiere al drama y a la comedia –la actuación de Chaqués y Santana fue extraordinaria-, como en la elección de referencias culturales. Los diferentes recuerdos de los amantes se intercalaban con fragmentos de poemas que ambos actores sabían recitar –interpretar, mejor- y transmitir al público, siendo estos momentos de los más emocionantes de la obra –tuvieras formación filológica o no-. El escenario y sus objetos, que servían tanto para evocar personajes nombrados como para trasladarnos a diferentes lugares –Nueva York, Cuba, la Residencia de estudiantes, etc.- cumplían perfectamente su cometido desde su simpleza. Esta última, y a pesar de sus excesos, sea una de las palabras que mejor defina la obra.

Como en Lorca, y en Federico, en Federico. Función sin título encontramos “alta cultura”, y una  agradable dosis de folclore; intimidad, pero un innegable fondo político; tragedia, pero también –y gracias- mucho salero.

Nerea Benítez Collado

II

Para citar un inmortal verso del igualmente inmortal Federico García Lorca, “la noche se puso intima” el pasado 21 de enero en la Sala Ultramar de Valencia, al asistir a la puesta en escena de Federico. Función sin título por la compañía L’Últim Toc Teatre. El título presenta al poeta y dramaturgo con su propio nombre ochenta y cuatro años después de su injusto asesinato por el bando franquista a comienzos de la guerra civil en 1936. Sus restos todavía no han sido encontrados y su cuerpo no tiene tumba: la única certeza es que, tras su fusilamiento, fue enterrado en una fosa común. Por esta razón, y con motivo del ciento vigésimo aniversario de su nacimiento, en 2018 decidieron volverle a concederle la palabra Emili Chaqués y Carles Montoliu: «Ya que no me distéis una tumba, dejadme un escenario para contarlo todo». El título alude presumiblemente a Comedia sin título, una pieza de del mismo Lorca que se quedó inconclusa a causa de su asesinado, como las historias de amor que (mantuvo) con Buñuel, Dalí, Emilio Aladrén, Eduardo Rodríguez Valdivieso, Rafael Rodríguez Rapún y Juan Ramírez de Lucas, representados icónicamente en la escena por una camiseta, un abrigo, una chaqueta, un sombrero y una cuerda. Todas estas relaciones rompieron, pero Margarita Xirgu (interpretada por Paula Santana) confiesa a su gran amigo que algunos de sus amantes le comunicaron, en momentos diferentes, no haber dejado de amarle. Su vida intensa y apasionada hubiera podido seguir: tenía mucho que decir, que escribir (como evidencia la referencia del título) y que amar. Así que, por fin, Federico se rebela: “necesito contarlo, si los muertos no hablan, yo no morí: a mí, me mataron”. Entonces la obra pretende ser una historia de un rescate de la trágica muerte de Federico García Lorca y de todas las víctimas del franquismo, representadas en el escenario por el convencional símbolo de las zapatillas: “¿Como es posible que 80 años después de su muerte sigue habiendo tantos zapatos en las fosas comunes? ¡Qué vergüenza este País!” -afirma Federico-, denunciando así no solo los crímenes del franquismo, sino también el olvido que lo siguió y la necesidad de recuperar la memoria histórica. Sin embargo, estos momentos tensos y dramáticos se alternan enérgicamente a momentos cómicos que representan su vida llena de amor y su personalidad excéntrica. Dicho dinamismo se produjo gracias al efecto de distanciamiento, que rompió la tensión dramática llevando el público a pasar de la conmoción sufriente hacia su injusta muerte, a la risa atraída por su vida apasionadora. Este cambio de intenciones es subrayado a través de la iluminación: los momentos felices en los cuales Federico recuerda su vida, se caracterizan por una iluminación neutra, mientras que los momentos dramáticos ven un escenario oscuro, con una luz cálida que ilumina el rostro del actor, acompañado por una música trágica o por el rumor del viento. Además, se ponen en escena los presentimientos de muerte que recorren la producción poética y la vida de Lorca: en este caso, la iluminación se centra en Federico, pero con un llamativo color violeta.

El mismo Emili Chaqués interpreta a Federico, acompañado en la escena por Paula Santana, en el papel de Margarita Xirgu. Santana, en mi opinión, fue la joya de la corona de la puesta en escena: su pasión e intensidad enamoraron visiblemente a todo el público. Por lo contrario, tengo que admitir que, aun reconociendo el talento de Emili Chaqués, no acaba de convencerme su interpretación de Lorca, que no me transmitió el Federico que la misma compañía teatral pretendía presentar al público como: “esa persona de hablar atropellado, cascabelero, magnético e irresistible que compaginaba su alegría de niño grande con capítulos vitales ennegrecidos por su obsesión por la muerte y el amor no correspondido”.

La música acompaña la escenificación, con las voces y unos pasos danzantes de Federico y Margarita. El actor mismo tocó la guitarra y un piano representado icónicamente por una luz en la mesa que representaba las teclas de este. Otros momentos en los cuales se presume representar un lugar de manera icónica es cuando una mesa y unas tazas de café trasladan los actores en un bar de New York. A pesar de estas excepciones, el espacio escénico es metonímico: la escenografía se compone por una mesa cubierta por arena, un armario y unas sillas, que representan un espacio interno.

La Sala Ultramar fue el lugar perfecto para la representación de Federico. Función sin título: la sala pequeña, el escenario cercano a los espectadores y el público restringido, permitieron otorgarle la intimidad que se quisiera reproducir.

Jessica De Matteis

Sala Ultramar. Del 20 al 23 de enero de 2022

Intérpretes: Emili Chaqués y Paula Santana; Dirección: Joan Miquel Reig; Ayudante de dirección: Carles Montoliu; Dramaturgia: Carles Montoliu y Emili Chaqués; Espacio escénico: Joanmi Reig y Marc Campins; Vestuario: Pascual Peris y Joan Miquel Reig; Diseño gráfico: Nacho Ruipérez; Distribución: Ibáñez & Payá Producciones; Producción: l’Últim Toc Teatre.


[1] Y es de agradecer, ya que fui a ver la obra con tres personas andaluzas que legítimamente podrían haberse ofendido.

[2] Con esto no quiero dar a entender que el personaje de Xirgu funciona como contraposición cómica de Federico. Afortunadamente, ninguno de los dos personajes aparece encajado en un papel muy tipificado. En el caso de Xirgu, y dado que es Federico quien tiene intervenciones más largas, sus intervenciones servirían para destensar o, por lo menos, sacarnos del recuerdo de Federico para devolvernos a escena.

[3] Sin ir más lejos, el personal que se encartaba de la gestión de la Sala Ultramar utilizaba el femenino inclusivo a la hora de hablar.

[4] Para ser justa, entre el público había niños y niñas, así como personas que no tienen por qué conocer todas las referencias culturales que se hicieron, lo que justificaría ciertas explicaciones a las metáforas, como la de los zapatos vacíos.

[5] “Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman,

contra el niño que escribe

nombre de niña en su almohada,

ni contra el muchacho que se viste de novia

en la oscuridad del ropero,

ni contra los solitarios de los casinos

que beben con asco el agua de la prostitución,

ni contra los hombres de mirada verde

que aman al hombre y queman sus labios en silencio.

Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades,

de carne tumefacta y pensamiento inmundo,

madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño

del Amor que reparte coronas de alegría.”.

Un duelo de imposturas: «El mètodo Grönholm», de Jordi Galceran

Majda Madeleine Reboux

El mètode Grönholm es una obra de teatro estrenada en 2003 y en un solo acto escrita originalmente en catalán, por Jordi Galceran i Ferrer.

Jordi Galceran i Ferrer (nacido el 5 de marzo de 1964) es un dramaturgo, guionista y traductor español. Estudió Filología Catalana en la Universidad de Barcelona. A partir de 1988 comenzó a escribir obras de teatro, siempre recibidas con éxito y premios. Jordi Galceran i Ferrer es internacionalmente conocido por su obra El mètode Grönholm. Esta obra se ha interpretado en todo el mundo (hay unos 60 países), y con más de 2 millones de espectadores. También fue adaptada al cine en 2005, bajo el título de El método, dirigida por Marcelo Piñeyro.

Esta pieza se presentó del 22 de diciembre al 30 de enero de 2022, en el teatro Talía en Valencia, y dura 90 minutos. La dirección es de Gemma Miralles y Rebeca Valls. Y vemos a cuatro personajes, representados por Ferran Gadea, Rebeca Valls, Jordi Ballester y Diego Braguinsky.

El método Grönholm consiste en una técnica de selección grupal, que sirve para evaluar cómo se comportan los candidatos en situaciones extremas, así como para observar sus capacidades de trabajo en equipo e interacción con el resto del grupo. Se trata de conocer más sobre su personalidad, más allá de lo que pone en el currículum, lo que resulta realmente necesario.

Esta obra de teatro es una sátira sobre el mundo de los procesos de selección de personal. La acción se desarrolla en una funcional oficina de una empresa, donde cuatro aspirantes a un cargo de alto nivel en una de las más prestigiosas empresas multinacionales deberán pasar las últimas pruebas. Son tres hombres y una mujer quienes se enfrentan a una serie de juegos crueles, basados en el método Grönholm.

Obligan a cada uno de los personajes a confesarse sobre sus vidas, y los otros tendrán que juzgar, con solo un objetivo principal: hacerse con el cargo al que aspiran. Se sabrá desde el principio que uno de ellos es enviado por la empresa: un «impostor». Algunos lo creen, y tratan de averiguar quién puede ser, y otros piensan que es una trampa de la empresa. Veremos al final que Fernando, al igual que el público, ha sido engañado, y que los «impostores» son en realidad los otros tres personajes. Hemos podido ver, con humor la lucha por conseguir un trabajo, que representa la sociedad actual, con el paro.

En esta obra sólo había cuatro personajes. Cada uno de los personajes tenía su carácter. El primero en entrar en escena se llama Fernando: se puede ver desde el principio, en su forma de jugar, que su personaje es soberbio, y que estará dispuesto a todo para conseguir el puesto: parece muy seguro de sí mismo. El segundo en entrar en escena es Enrique: es muy entusiasta. Se puede ver en él un personaje muy ingenuo, muy sociable, extrovertido. Carlos y Mercedes entran juntos: se conocen de la universidad. Se puede ver en Mercedes a una mujer femenina, que no tiene miedo de enfrentarse a los otros tres candidatos que son hombres. Y por último, Carlos: parece bastante amable, pero también sensible.

La actitud de cada uno de los personajes concordaba con el papel que tenían que desempeñar. Sus muy buenas interpretaciones hicieron que nos encariñáramos con cada personaje. Además, sus papeles estaban tan bien interpretados, que podríamos haber olvidado que se trataba de una obra de teatro, y que no era la realidad. Su calidad vocal era perfecta: todo lo que decían era claro, con un volumen muy bueno. También, sus movimientos corporales eran coherentes con sus palabras. Todos los personajes permanecieron en su papel a lo largo de la obra: aunque algunas veces fueron momentos muy divertidos.

El desenlace es muy sorprendente e inesperado: se verá entonces que estos actores interpretan un personaje que interpretaba él un papel. Lo cual es bastante impresionante, y confirma la calidad de su actuación.

La decoración de esta obra de teatro es bastante minimalista: se puede encontrar un sofá, cuatro sillas, una mesa con vasos. Se puede sentir el lado empresarial moderno, con una decoración de moda: minimalista. El elemento principal de la decoración es el agujero en la pared que se abre para hacer pasar objetos a los candidatos. Es gracias a este agujero, que se abre y se cierra, que los candidatos podrán intercambiar con los que les hacen pasar la entrevista.

No hubo muchos juegos de luces: la iluminación se redujo una vez durante la representación para hacer creer a Fernando que las oficinas estaban cerradas. El sonido no estaba demasiado presente tampoco en esta obra: sólo se pudo escuchar dos veces durante la obra. Pudimos escuchar música al principio, que puede hacer pensar en un sonido que se oye en el teléfono para hacernos esperar: había un ambiente de sala de espera. También hemos escuchado música, a las revelaciones de la tableta: hemos podido escuchar una música de suspense.

En cuanto a los trajes, fueron muy importantes y bien elegidos: Fernando tiene un traje muy bien tallado azul marino. Enrique tiene un traje que parece un poco más modesto, con colores que no son exactamente los mismos entre la chaqueta y los pantalones. Carlos le lleva un traje de color burdeos, que es menos clásico pero que corresponde totalmente a la personalidad de su personaje. Y en cuanto a Mercedes, lleva un vestido rojo, arqueado con una pequeña chaqueta: lo que pone de relieve y acentúa su personaje femenino junto a los 3 hombres.

Para terminar, recomiendo totalmente esta obra. El juego de los actores me ha conquistado, y la historia era cautivadora. El desenlace de esta obra es lo que más me sorprendió, y lo que me hizo adorar esta obra. Además, esta obra atrajo la risa de los espectadores: las situaciones cómicas en las que se encontraban los personajes eran muy divertidas.

Por último, el discurso que tuvieron los actores al final de la obra fue muy conmovedor: agradecieron a los espectadores por haber venido a pesar de la pandemia y, por lo tanto, por mantener vivo el mundo del teatro durante esta época en la que vivimos.

Teatre Talia, del 22 de diciembre de 2021 al 30 de enero de 2022

Texto: Jordi Galceran; Intérpretes: Ferran Gadea, Rebeca Valls, Jordi Ballester, Diego Braguinsky; Dirección: Gemma Miralles, Rebeca Valls; Espacio escénico: Luis Crespo; Diseño iluminación: Mundi Gómez; Diseño y confección vestuario: Jairo Carrasco; Música original y espacio sonoro: Victor Lucas; Ayudantía dirección: Silvia Valero; Video y fotografía: Josevi Garcia Herrero; Diseño gráfico y foto cartel: Assad Kassab; Realización escenográfica: Blackground Producciones; Diseño y construcción atrezzo: Enric Juezas; Regiduria: Olga Utiel; Jefe técnico: Mundi Gómez; Producción ejecutiva: Diego Braguinsky, Pep Chiveli; Producción: Olympia Metropolitana,S.A , EL Puntdelai,S.L

Sobre violencias y contradicciones: «La crítica», de Rafa Alarcón y Jerónimo Cornelles

Francisco M. Faura Sánchez

Una sala polivalente. Escenario idóneo para cualquier representación de un establecimiento político o mediático de cualquier país occidental. En escena aparece un personaje, una chica de 22 años de edad.

Interpela al público, la luz sólo la enfoca a ella puesto que lo único importante en escena es ella. Cuando termina de hablar se halla en la sala polivalente. Un hombre que sabemos que conoce se encuentra nervioso, no sabe cómo actuar delante de ella. La incomodidad se adueña de la escena ya que el fin último de La crítica es incomodar. Tanto personajes como público están violentados durante los primeros momentos de la obra.

Se van descubriendo, en repeticiones de diálogos incómodos, qué tipo de relación parece haber entre los dos personajes en escena. Antiguos amantes, él era su profesor en la universidad y ella “lerda” amante de él. La situación incomoda cada vez más. Ella intuye que no ha debido de ir, pero la necesidad de encontrar un trabajo para ayudar en las tareas domésticas no le han dejado otra.

De la incomodidad surge la violencia. Es una violencia lingüística que tiene un único sentido, el de él hacia ella. Se intenta imponer y siempre tratando de aparentar a un “aliado, aliada, aliade”. Una violencia tóxica que acrecenta la incomodidad del público, que se siente impotente ante la situación vivida.

Un momento de descanso cuando entra el tercer personaje, una mujer que ostenta desde hace poco un cargo político que se ha visto dañado por la crítica que la chica ha hecho en su blog. Ese descanso de la incomodidad se convierte en aversión hacia la mujer, que tratando de apelar a los valores del feminismo no se muestra a favor de incluir a las personas trans dentro de la corriente. Ataca a la chica, trans, no tanto por lo que es sino por las triquiñuelas políticas en las que se ve envuelta.

Una obra que, en una sala pequeña, con una puesta en escena sencilla en la que una cafetera marca los tiempos, cada vez más acelerados, una angustia taquicárdica sirve para dar voz a aquellas personas que luchan silentes ante las tropelías causadas por su intimidad y orientación.

El texto deja claro su finalidad política. El tema y la disposición sobre el escenario son marcas que subrayan la importancia de defender los derechos humanos y que deja de lado el mundo partidista para hacer desde las tablas una política que reclama ante el público la participación de toda la sociedad.

Desde esa sala polivalente, imagen que se repite a lo largo de la pieza y que el espectador está observando, se advierte que lo polivalente, a pesar de lo que se diga no tiene límites y que una vez puestos se convierte en un ambiente incómodo, disruptivo y violento.

Sala Matilde Salvador – Universitat de València, 2 y 3 de febrero de 2022

Texto y dirección: Jerónimo Cornelles; Reparto: Rafa Alarcón, Candela Saus y Laura Useleti; Ayudante de dirección: Santiago Ribelles; Espacio escénico: Los Reyes del Mambo; Espacio sonoro: David Alarcón; Iluminación: Pablo Fernández; Grafismo y fotografía: Sergi Vega; Vestuario: Jose Morales; Vídeo y teaser promocional: StageIn; Producción ejecutiva: Rafa Alarcón; Una producción de Alarcón&Cornelles

Una obra para el debate: «Demà no hi ha classe», de Toni Tordera, Juli Disla y Jaume Pérez

Miriam Font Ortolà – Fátima Cifuentes Mañas – Pedro Muñoz Claramonte

I

Demà no hi ha classe es una representación que sin duda sorprenderá a quienes no conocen de qué trata la obra. Con una sola actriz en escena, lo que más destaca de esta función no es el argumento como tal, sino el escenario: una clase. Esta idea de llevar los escenarios a las aulas se debe al deseo de querer solucionar los problemas respecto al público en el teatro, al que le urge salir a encontrar un nuevo tipo de espectadores (los alumnos) en su lugar de origen: las aulas de los centros educativos. En esta ocasión fue en un aula de la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València el día 13 de diciembre de 2021.

La “profesora”, que es en realidad la única actriz que aparece a lo largo de la representación teatral, capta la atención del alumnado entrando en el aula de algún instituto (o de la universidad, en este caso en concreto) y comienza a recitar unos criterios de evaluación que dejan a todo el mundo desconcertado. Nadie sabe por qué hay una profesora nueva o una sustituta, pues no han sido avisados de ninguna visita, ni tampoco por qué ella emprende un monólogo sobre lo que es ser buena o mala profesora. Continúa su narración añadiendo que es necesario mostrar un gran esfuerzo y respeto por parte de los alumnos hacia sus profesores, ya que estos también son humanos y tienen vida más allá de su trabajo, con lo que, seguidamente, se pone a pensar en voz alta en todas las actividades rutinarias que realizó esa mañana desde que se levantó, como tomar el desayuno, leer el periódico, estar con sus hijos y prepararse para ir a dar clases, por ejemplo. Nos cuenta todos los pensamientos que se le pasan por la mente mientras está dando la clase, tanto los más insignificantes como los más profundos, para que los alumnos puedan empatizar con ella. Al principio de la actuación no se sabe con certeza lo que está ocurriendo; si uno no sabe que está en una obra de teatro, verdaderamente el espectador puede llegar a confundirse (lo que acaba resultando beneficioso para la obra de teatro en sí). La obra perdería su esencia si no se hiciera en un aula. De ese modo, no se necesita recurrir ni a la iluminación, ni al sonido ni al teatro en sí, y así se logra crear una especie de zona difusa entre lo que es actuación y lo que es docencia.

Esta actriz/profesora se refiere a ella misma en tercera persona durante los 70 minutos que está delante de la pizarra de la clase, un escenario con el que va jugando cada vez que empieza a pasear por toda la habitación para acabar convirtiéndolo en un espacio lúdico, pedagógico y, al mismo tiempo, dramático. Todos los alumnos que presencian la obra van a pasarse muchos años de su vida dentro de ese mismo “escenario”, tiempo que resulta vital para ellos y que estará repleto de momentos de dudas, confrontaciones e incomprensiones, por lo que es muy importante que tanto la profesora como todos ellos se sientan cómodos y comprendidos. Y es la misma profesora la primera que intenta entender las situaciones vitales de los alumnos porque ella recuerda que, al igual que ellos, también un día fue alumna y no consideró a sus profesores como personas, solo como alguien que pone una nota y seguramente no tenga vida más allá de las clases. Así pues, desde su perspectiva actual, ella descubre este error y quiere que esos adolescentes se den cuenta a tiempo; quiere que sepan que su profesora también siente toda la presión que se impone para llegar a ser una “buena” profesora y tiene miedo de que crean que no lo es. Y en torno a esta cuestión versará toda la actuación: ¿qué es ser buena profesora?

A lo largo de su discurso, y para llegar a la respuesta del dilema principal, la protagonista va contando algunas experiencias reales a las que se tuvieron que enfrentar algunos profesores a lo largo de su carrera y que marcaron un antes y un después en sus vidas. Estas experiencias fueron contadas por docentes que estuvieron impartiendo clases de secundaria durante algún período de sus vidas, las cuales fueron contadas al equipo técnico y al elenco de la producción en una reunión para que pudieran ser utilizadas en la obra, dándole así un toque mucho más realista de lo que ya tenía. Gracias a estas experiencias, la actriz tiene más posibilidades de parecer una profesora de verdad ya que, al contar una historia real y no inventada, plasma de originalidad y veracidad su actuación, logrando un sentimiento de empatía y acercamiento por parte de los espectadores. Primero habla sobre un caso concreto de bullying escolar, en el que la presión de grupo y la pasividad de los alumnos hizo que un estudiante sufriera el acoso de algunos de sus compañeros, los cuales ignoraron a los que se metían con él y no hicieron nada para impedirlo. Aquí la profesora empieza a interactuar un poco con el público, con los alumnos que la están viendo. Pregunta qué se podría haber hecho y a qué se podía deber el hecho de que no lo hicieran. Los espectadores del aula se ven invitados a responder y en ese momento se produce un intercambio de papeles, en el que ahora los alumnos también son partícipes de la obra y, por lo tanto, “actúan”. Otro de los ejemplos que puso la profesora fue sobre un caso de libertad de expresión en el aula, en el que un grupo de alumnos creyeron que su profesor de historia quería censurar a uno de sus compañeros sobre una creencia suya, cuando solo intentaba educar desde el respeto haciéndole comprender que hay ideas que no deben ser toleradas. Y volvió a suceder el mismo intercambio anterior de roles en el aula: los alumnos respondieron cuando se les preguntó su opinión y, por un momento, aquello parecía una clase de debate de verdad y no una actuación.

Esos pequeños gestos logran que el público esté más atento y participativo porque notan que alguien se está dirigiendo a él y se consigue captar toda la atención del espectador por si se le señala. Podría decirse incluso que rompe la cuarta pared cada vez que sucede esto. No en lo referente al intercambio de opiniones en sí o el intento de mantener una conversación; más bien en el hecho de reforzar la atención de un público que puede distraerse con mucha más facilidad mediante preguntas dirigidas a personas en concreto o en general. O como cuando, en un momento dado, la profesora comenzó a señalar al fondo de la clase aleatoriamente, fingiendo llamar la atención de alumnos que no existían, solo para ejemplificar algunas de las faltas de respeto que ella había vivido y con las que se sintió, en aquellos momentos, ofendida. Otra de las maneras de mantener al público avispado durante la sesión fue la de repartir un pequeño cuestionario a cada persona de la sala para que, al finalizar la actuación, fuera recogido por la profesora. Sin embargo, este acto no tuvo el mismo éxito que los anteriores, pues no todos los presentes contestaron dicho cuestionario debido a que la obra les tenía entretenidos.

Se humaniza la figura de los profesores a través de esta representación. El único personaje que hay, la profesora, se abre y se sincera con sus “alumnos” con el objetivo de lograr una especie de reconciliación. Les habla de sus miedos y sus carencias, los cuales pudieran ser o no parecidos a los de ellos. Cuenta su historia de un modo no lineal, dando saltos en el tiempo cada vez que recuerda experiencias pasadas o quiere contar alguna historia, tanto suya como de sus compañeros de gremio, y aprovecha todo el espacio que le es dado dentro del aula para moverse, pasear o correr por ella. La actriz se sube a un escenario sin nada más que ella misma y un par de objetos bastante comunes, como un boli, folios o una botella de agua, y no da uso de aquellos que están en el aula, porque lo único que necesita para representar la obra es su voz, que será la que narre sus vivencias y le haga imaginar al público cada escena que ella va contando. El espacio en la obra no tiene elementos significativos; el escenario en sí, con su mesa, su silla y la pizarra, son los elementos principales que existen, nada más. Y es que, de esa manera, consiguen definir el aula como aquello que realmente es: un espacio material lleno de historia, de recuerdos y de futuro, donde profesores y alumnos se enfrentan día a día y cargan con sus propios problemas y conflictos internos. Son un lugar donde aprovechar el tiempo. Sus comportamientos e incertidumbres son la trama y el argumento de los personajes más allá de la relación entre alumno y profesor, quienes no son capaces de ver que existen más personas que forman parte de sus vidas y que también influyen en la conducta de los protagonistas principales de la historia, como los padres, madres, jefes, directoras, etc., quienes conforman ese mundo exterior y alteran y cuestionan a los habitantes de dentro del aula. Y es así como la profesora, tras compartir sus

vivencias, interactuar y dialogar con el público, llega al final de la obra con la conclusión de que no siempre podrá ser una buena profesora, pues a veces no está segura del todo de lo que dice o hace, pero de lo que sí está segura es de que vale la pena intentarlo, dejando cerrado así el planteamiento y el hilo principal de la obra.

En conclusión, en Demà no hi ha classe la prioridad son los alumnos en el aula, al igual que lo es el público en el teatro. La propuesta de la compañía es la de hacer teatro en las aulas y para las aulas, sin descartar alguna versión para sala escénica con la implantación de escenografía y espectadores. Pero la esencia de la obra reside en el espacio escénico articulado como un colectivo de público joven en el que se multiplican las interrelaciones entre alumnado y profesorado, causando en cada aula de cada instituto al que vayan un leve desconcierto pero, sobre todo, una gran reflexión.

Miriam Font Ortolà

II

El pasado 13 de diciembre pudimos asistir a la representación de Demà no hi ha classe en una de las aulas de la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València. La obra, firmada por Toni Tordera y Juli Disla bajo la dirección de Jaume Pérez, se conforma de un monólogo que simula ser una clase impartida por una profesora de secundaria. Intercalando este plano con el de sus pensamientos y emociones, Demà no hi ha classe pretende concienciar a los alumnos de instituto sobre la humanidad del profesor. La cita, además, contó con la presentación de Tordera.

El elenco lo compone Mireia Pérez, que cumple con una interpretación correcta. Considero su casting muy acertado, ya que una mujer de mediana edad supone una representación bastante cercana del profesor de instituto de nuestros días.

El aula como espacio escénico es una propuesta interesante que, en parte, suple a la obra de la convicción que el guion no consigue aportar. La fórmula de los espacios reales es acertada, y el ambiente escolar favorece gratamente la función. No contar con más iluminación que los fluorescentes de la sala ni con más decorado que la pizarra y la mesa del profesor hace de la escenografía un elemento discreto pero preciso. La franqueza de la escena hizo que me sorprendiera cuando la protagonista utiliza objetos de la mesa para representar una anécdota, ya que ni siquiera había reparado en ellos como piezas funcionales de la obra.

Me es triste no poder ver en todo su esplendor cómo Demà no hi ha classe se funde con un horario escolar real, ya que la función está planeada para darse en un aula de instituto, presentando a la actriz como una profesora auténtica. Sería muy interesante ver cómo los alumnos reaccionan a la propuesta, que sin duda captaría su atención y les haría partícipes del espectáculo.

El problema de Demà no hi ha classe radica en el contenido de su guion, con el que no podría estar más en desacuerdo. Es cierto que el puesto de profesor sufre de maltrato, especialmente por parte de las instituciones; también es cierto que la relación entre docente y alumno es complicada, fruto de la peliaguda inserción del adulto en un aula, que a fin de cuentas es un grupo de adolescentes, con todo lo que su etapa vital conlleva. Tomando esto en cuenta, la denuncia de las condiciones del profesorado y la reivindicación de la profesión resulta un punto de partida fructífero e interesante para componer una obra, sobre todo si esta se dirige a los escolares que deberían sensibilizarse en cuanto al tema. Sin embargo, el cariz que toma el monólogo es desacertado y contraproducente.

Algo que denuncia Demà no hi ha classe es la deshumanización que soporta el profesor en su puesto de trabajo, haciendo hincapié en que al final del día no es más que una persona. Esta insensibilización con el trabajador es verídica, pero su problema no reside en la educación, y mucho menos en el alumno. A diario, somos testigos y verdugos de la deshumanización que vive el personal hostelero, sanitario, doméstico, de supermercado, de ventas, en general todo trabajo que se desarrolle de cara al público, y eso si sólo nos quedamos en la problemática que surge del trato con el usuario, sin ahondar en las condiciones laborales.

Esta incapacidad para empatizar con el trabajador contamina nuestra sociedad y extiende sus redes mucho más allá de unos niños malcriados. Habrá quien diga que Demà no hi ha classe no supone un ataque hacia el alumnado y su comportamiento, pero por mucho que me esfuerce el argumento de la obra sigue dejándome sabor a embate. Esta profesora colmena que nos abre su pecho está llena de rencor, y no encuentra un mejor camino para alzar la voz que proclamarse víctima de unos chavales que padecen su mismo mal.

Porque los alumnos, aunque ella parezca no sospecharlo, también son humanos. En la obra se narra cómo la profesora tiene vida más allá del aula, y cómo su cotidianidad repercute en su trabajo y viceversa. Sin embargo, el enfoque de la narración me hace pensar que todo este hilo conductor se hace a expensas de, irónicamente, considerar que los adolescentes también son seres sintientes, afectados por el mismo ciclo angustioso, y no una amalgama de carne que, a juzgar por el episodio de bullying que la profesora relata, se divide entre pobres angelitos indefensos y malhechores crueles.

El papel que le otorga al profesor en la relación con el alumno es exagerado y simple. Carla Melchor recoge en el Levante que el germen creativo de Tordera fue el asesinato que cometió un alumno con una ballesta a su profesor, ocurrido en 2015. Tratar de recrear la relación alumno-profesor entendiendo casos truculentos y superficiales como pertinentes produce un mal análisis de los hechos. El espacio escolar ficticio no puede configurarse si hay, como es el caso, voluntad de mímesis a través de elementos extremadamente periféricos. En la charla nos contó como estuvo debatiendo si incluir en Demà no hi ha classe sobre un alumno que se suicidó después de que un profesor lo suspendiese. Habría que preguntarse cuál fue el peso de ese suspenso dentro todo un conjunto de circunstancias externas. La anécdota que se incluye en la representación es la de un profesor que se enfrenta a un alumno que defiende el exterminio nazi a través de una redacción, años después se reencuentran y el ex alumno le agradece lo que hizo por él. Como es bien sabido, el fascismo se cura leyendo. En general, hay una ausencia de la problemática profunda y el drama se siente insustancial; podrá satisfacer los oídos de los profesores, figura adulada, pero ni explicará su situación, ni la mejorará, ante los alumnos.

La reivindicación de la enseñanza y del profesor, en esa idealización de guía sapiencial, deviene en tierra al no producirse ningún análisis radical de su casuística. El profesor se entiende como humano, con problemas, sentimientos, etc. y, por tanto, en base a una bondad inherente a las personas, a una empatía y respeto armonioso y trascendente, es sujeto receptor de respeto por parte del alumnado. El alumno, como contrapunto, se reduce a ente escolar: una cosa conflictiva, rebelde con la autoridad y cainita con los suyos. La construcción dicotómica superficial se repite para explicar el acoso escolar, donde aparece la idea de ese mal inherente propio de una fábula de Esopo, donde hay abusadores y abusados, y una masa informe que guarda silencio, pero se sitúa con el abusado. La compleja construcción de la identidad en base a mecanismos de autonomía y de necesidad gregaria, la creación del yo a través de la negación del otro, la competitividad capitalista, etc. ni siquiera se plantean.

El tema es complejo, y de poco vale esgrimir que la función está destinada a personas que cursan la secundaria: dirigirse a alguien de dieciséis años no debería implicar ser incongruente ni tomar cabezas de turco. La obra se edifica en convenciones fáciles y vacías, como la de mitificar al cuerpo docente como si de un organismo sacro se tratase. Igual que la gente que comparte en Facebook posts que rezan que «el fascismo se cura leyendo», otorgando a la literatura un papel místico y superior sin siquiera reparar en que los libros pueden ser fascistas, o estúpidos, o estar llenos de cualquier otra necedad que nos venga a la mente, Demà no hi ha classe habla de la humanidad de los profesores sin tener en cuenta que los humanos cometen errores. Está claro que nadie merece ser acosado en su puesto de trabajo, pero no es necesario plantear la reivindicación desde el papel de víctima que patalea ante el mundo despiadado porque una vez, en algún sitio, un alumno que tenía evidentes problemas mentales asesinó a su profesor con una ballesta.

Dudo que los autores hayan querido hacer gala de estos aires de grandeza, y estoy convencida de que la intención es la contraria, pero el compendio de la obra me resultó injusto, y como poco, osado, teniendo en cuenta lo escabroso que puede resultar un profesor que haga uso de su poder. Por cada anécdota truculenta que los autores tengan sobre jóvenes improcedentes yo podría contar otra sobre profesores abusivos, y si mi etapa escolar me empujara a confeccionar un drama acerca de esta problemática me gustaría tener presente, además de la rabia de la denuncia, una actitud crítica conmigo misma.

El episodio tecnófobo de Demà no hi ha classe es breve, pero contundente. No acabo de entender el por qué de ese empeño en desdeñar las nuevas tecnologías como si del demonio se tratasen, y no una herramienta más que ofrece nuevas posibilidades y nos ayuda a conectar con las generaciones más jóvenes. En el coloquio, Tordera apuntó que la tecnología es la causante de que la educación «esté comenzando a ser un negocio», como si los colegios concertados no fueran mafias desde que se concibieron, o como si Ediciones Santillana regalara libros de texto y material escolar hasta que el iPad apareció en el mercado. Dudo mucho que el gusto de los adolescentes por navegar en TikTok sea la causa de los másteres habilitantes, pero parece mucho más fácil culpar a los avances tecnológicos de males universales y antiguos a intentar comprenderlos. Desde luego, si lo que se pretende es conectar con los alumnos, no creo que la mejor estrategia sea atacar una parte fundamental de su modo de vida como nativos digitales que son.

Desconozco si el título de la obra es un guiño al que fue un popular meme entre los adolescentes hace un par de años, donde un niño celebraba el cierre del colegio cantando «mañana no hay clase». Tanto si la referencia a esta exaltación del día libre es intencionada como si no, la paradoja está servida.

Fátima Cifuentes Mañas y Pedro Muñoz Claramonte

Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació, Universitat de València, 13 de diciembre de 2021

Profesora: Mireia Pérez, AutorEs: Juli Disla, Jaume Pérez i Toni Tordera; Dirección escènica: Jaume Pérez Roldán; Image: Escif; Illuminación: Pablo Fernández; Audiovisual: Edu Soriano; Disseño gráfico: Teresa Juan; Asesoría pedagògica y redes sociales: Marta Tordera; Producción ejecutiva: Mayte Barbazán; Ay. de producción y administración: Amparo Tortajada

«Juli Cèsar», versión de Kike Chisbert, por el Grupo de teatro de la Falla Cadis-Dénia: talento juvenil y popular

Elena Pastor Moreyra

El jóven grupo teatral de la falla Cadis-Dénia representó, el pasado 16 de noviembre de 2021 en el teatro Flúmen, la obra Julio César de Shakespeare, adaptada al valenciano por el director Kike Chisbert. Además, con esta obra participaron en el Concurs de teatre faller organizado por Junta Central Fallera, en el que recibieron el cuarto premio a mejor obra y el primer premio de actor novel, que recibió Sergio García, por su magnífica representación de Julio César.

La obra cuenta la historia, que probablemente todo el mundo conoce, de Julio César y cómo es derrocado y asesinado por Casio (Celia Sanchis) y Bruto (Alicia Chisbert) mientras Marco Antonio (Claudia Lacomba), fiel seguidor del emperador, lo contempla todo. Posteriormente, se desata la guerra entre los detractores del fallecido Julio César y sus partidarios, liderados por Octavio Augusto (Álvaro Ricart). Tal como dice la sinopsis: «És una història amb múltiples lectures en la qual caben la tirania, la demagògia i la corrupció, però tambè la justícia i el be comú que provoquen l’assasinat de Juli Cèsar i desencadenen conflictes polítics i morals».

La obra, al estar adaptada, muestra a un Shakespeare sencillo y su traducción al valenciano le aporta un aire fresco y nuevo a la representación. Además, la utilización de elementos modernos, como la música, con canciones como Highway to Hell (también coreografiada) durante la entrada triunfal de Julio César, la interpretación en directo de varias canciones, o el empleo de las linternas en los móviles en escenas de oscuridad total en las que se focaliza un personaje, acercan la representación al público y amenizan una historia compleja cargada de emociones.

Los temas principales de la obra: la traición, la lealtad y la verdad; hacen que el espectador reflexione a lo largo de ella, pensando en qué bando se situarían; ¿en el bando que consigue destronar a Julio César o en el bando que lo considera un gran líder y decide luchar por él? La justicia es la temática principal y, sin embargo, todos los personajes la imparten según sus propias convicciones, por lo que es el espectador quien decidirá quién es realmente justo.

El decorado, constituído por un estandarte con las iniciales SPQR a la izquierda del escenario, una armadura de estilo romano, al lado de este; una mesa en la parte central con dos sillas a su alrededor revestidas con telas rojas y, por último, tres columnas situadas a la derecha del escenario, con una corona de espigas y dos maniquíes con vestiduras de la época, se mantiene simple y minimalista, lo que refuerza la presencia de los personajes y su importancia en la obra. Sin embargo, las interacciones del reparto con los elementos decorativos (por ejemplo, cuando se cogía el estandarte) aportaban cohesión al espacio teatral y no parecía vacío. Una máquina de humo, utilizada en ciertos momentos, dotaba a la escena de un toque lúgubre e inquietante.

El vestuario estaba formado por prendas de vestir negras y todos los personajes vestían igual, salvo Julio César, con una camisa blanca, que lo diferenciaba de los demás y, en las escenas de guerra, que se incorporaba al vestuario el estampado de camuflaje en sobrecamisas y chaquetas.

Es una obra en la que abundan los monólogos de diferentes naturalezas (tanto conspiradores como melancólicos) por parte de casi todos los personajes, en los que el sentimiento es extremadamente palpable gracias a la maestría que los jóvenes actores demostraron, dejando asombrado al público por su capacidad de expresión. Aún así, he de hacer una especial mención al monólogo memorable de Marco Antonio que, tras el funeral de César y de leer su testamento, llora su muerte y reivindica su buena labor como emperador y fiel amigo. Durante dicha parte de la obra, en el teatro se podía contemplar el aura de angustia y casi el llanto que provocó la actuación, arrancando lágrimas por parte del público. Otro momento para destacar fue la representación de las muertes de Casio y Bruto, escenificadas sin excesiva crudeza pero que logró un gran impacto en el público.

En cuanto al argumento, me gustaría recalcar un aspecto de la representación que puede no ser notado a simple vista. Con la asignación de los roles y los personajes se ha hecho un muy buen trabajo pues, durante toda la obra, todos los personajes masculinos son representados por mujeres, salvo Julio César, que simboliza el poder absoluto. En cambio, al final de la obra, casi de repente, en el último acto y hacia el final de la escenificación, vuelve a aparecer un personaje masculino, Octavio Augusto, en este caso, interpretado por un hombre. Finalmente, Octavio Augusto obtiene el poder del antiguo impero de Julio César, lo que siembra la duda de si la elección de los personajes en el poder, representados por hombres ,es coincidencia o, realmente, y en paralelo con la línea de la historia, se está queriendo hacer una reivindicación más actual del papel de la mujer en la sociedad y los roles de poder mediante una historia tan clásica como lo es Julio César.

En conclusión, se trata de una obra que, a pesar de ser amateur, no deja indiferente a nadie y demuestra la calidad teatral de los respectivos actores. Además, promulga la cultura teatral en diferentes ámbitos accesibles para todos, como lo es el ambiente fallero.

Teatro Flumen, 16 de noviembre de 2021

Reparto: Sergio García, Alicia Chisbert, Celia Sanchis, Sofía Francés, Noa Dutor, Paula Crespo, Claudia Lacomba y Álvaro Ricart; Versión y dirección: Kike Chisbert; Ayudante de dirección y vestuario: Natalia Dutor; Técnico: Manuel Francés; Escenografía: Vicente Roca

Una obra muy necesaria: «La clau», de Paula Úbeda y Malatesta Teatre

Rosana Aguilar Gómez

La clau es, sin duda, una obra dura, impactante y, sobre todo, necesaria en esta época que vivimos. Sales del teatro completamente destrozada, triste… da voz a un problema demasiado actual y vigente como es la violencia de género.

Paula Úbeda, la escritora y directora, para la creación de este montaje, contactó con diferentes colectivos de víctimas de violencia de género, para plasmar sus testimonies sobre el escenario. Esta propuesta, ejecutada por Malatesta Teatre, obtuvo el reconocimiento al mejor texto y mejor obra en el concurso de microteatro de Enguera.

La obra es escenificada por dos mujeres: mientras que una encarna a la protagonista, Carme, una mujer maltratada que va a compartir con el público su historia, la otra da voz a su conciencia y a un sinfín de personajes secundarios (su marido, el cura, el juez, la amiga en prisión, etc.).

La acción dramática gira en torno a la cotidianidad de una mujer maltratada y pasa revista a las situaciones que la han llevado a su situación actual, encerrada en la cárcel por haber dado muerte a su marido. A medida que avanza su historia, sabremos que lo hizo para salvar su vida y la de su hijo pequeño. Se escenifican los gritos, chantajes y celos, las prohibiciones por “protección” y las amenazas, los empujones y bofetadas, y el perdón… La obra muestra la culpabilidad que siente Carme, sus pensamientos, las autorecriminaciones y justificaciones que legitiman los abusos que está viviendo. No debemos perder de vista, que, aunque el caso de Carme es ficticio, podría ser real, todas estas escenas están escritas a la luz de experiencias y casos de mujeres reales, y resulta por ello muy verosímil.

Un momento muy significativo es cuando ambas actrices comienzan a gritar nombres de mujeres reales, y van explicando su historia, cómo fueron asesinadas. Esta enumeración va acompañada del sonido de tambores de Semana Santa que contribuyen a crear un ambiente tétrico, fúnebre y macabro. Estas escenas que se repiten en varios momentos de la obra, remueven el alma y erizan la piel del espectador, crean una sensación asfixiante y le violentan para que tome conciencia de lo que todavía sucede a día de hoy.

Otros temas presentes en la obra son la condena social que se inflige a la protagonista, acusada por doble asesinato, de su marido y de su hijo. Pese a que el cuerpo de este último no ha sido encontrado, la sociedad da por hecho que es la responsable. Con el hijo se introduce otra categoría de víctima de la violencia de género invisibilizada hasta hace poco. El niño se hace pis cada vez que su padre llega borracho a casa, le tiene miedo. En una escena, Mario, el marido y padre, amenaza con hacer daño al niño la próxima vez. Este será el desencadenante que lleva a Carme a pasar a la acción.

El decorado está compuesto por un círculo blanco hecho con sábanas atadas con nudos. Dentro encontramos una mesa, la caja de madera que aparece junto a ella será utilizada en diversos momentos para hacer sonar los golpes que recibe Carme, también hay de fondo un baúl. El decorado es sencillo pero efectivo: este círculo representa la condena en que vive sumida la protagonista, bien por un matrimonio opresivo, bien por haber asesinado a su marido en defensa propia, pero también la condena que le inflige su propia conciencia. No es casual que en varios momentos repita “por mi culpa, por mi gran culpa”.

Ambas actrices van vestidas igual: manoletinas negras y un vestido gris, cerrado con botones. Este me recordó al hábito de las monjas. Y no creo que esto fuera casual: en la obra se habla mucho del catolicismo y se deja entrever su contribución a la perpetuación de la sociedad machista y heteropatriarcal.

La banda sonora va totalmente acorde con el tema central: escuchamos al comienzo “La puñalá”, una canción de Gorka Capel, compuesta ex profeso para este montaje, más adelante “Juro que” de Rosalía, una canción que nos habla de la cárcel, de la desesperanza por la que pasa Carme en su encierro. La iluminación es también muy efectiva: luces rojas para las escenas de violencia, azules-verdosas cuando habla su conciencia, creando así una atmósfera onírica y fantasmal, luces oscuras en los momentos en que se confiesa con el cura y de un blanco celestial cuando descubrimos la dolorosa verdad acerca de su hijo.  

La obra recibe el nombre de “La Clau” porque Carme lleva durante toda la obra en el cuello la llave del baúl donde está el cadáver de su hijo. Finalmente, cuando Carme es liberada tras treinta años de condena, ve el baúl y recuerda que escondió ahí a su hijo para protegerlo del padre. Este debió morir ahogado en su encierro, desmintiendo así el juicio y relato social que había condenado a Carme como filicida. En definitiva, es una obra muy necesaria de la que sales con el corazón en la mano.

Sala Matilde Salvador – Universitat de València, 24 y 25 de noviembre de 2021

Guión y dirección: Paula Úbeda; Asesoría en la dirección: Paula Llorens; Vestuario: Pascual Peris; Traducción: Teresa Llácer Viel; Técnico de sonido: José Sebastía; Diseño gráfico: JSNET Informática; Canción «La puñalá»: Gorka Capel; Fotografía: José Sebastiá; Vídeo: Senina Moreno; Producción: Malatesta Teatre