Un Tartufo a medida: «Tartufo», de Molière (versión de Ernesto Caballero)

Lorena Pérez Mas

Tartufo de Molière es una adaptación de Ernesto Caballero del clásico de Molière, Tartufo. Y es que hablar de adaptación para hablar de este montaje no es casual: no representa completa la obra clásica, sino que intercala las escenas más necesarias para el argumento con diálogos y reflexiones de los actores, o de los actores representándose a sí mismos.

El montaje de Ernesto Caballero lleva a las tablas una actualización del clásico, en la que los personajes hacen dialogar a la Francia de Molière con el mundo contemporáneo. El primer procedimiento para conseguir esto es la representación metateatral: la obra se abre con los propios actores a punto de empezar la representación, esperando en el escenario, que discuten a cerca del sentido de representar Tartufo, una obra que dan por hecho que el público ya conoce. En esta conversación tratan de que la obra es un clásico, de que los clásicos son intemporales y de que Tartufo es intemporal porque trata de la hipocresía y en la actualidad también hay hipocresía. Sin embargo, estas respuestas evidentes y superficiales parecen no satisfacer del todo a los actores, quienes empiezan a representar la obra y cada cierto tiempo se interrumpen para analizar a sus personajes y las situaciones que están poniendo en escena.  

El segundo procedimiento tiene que ver con los elementos modernos de la representación, que van a contrastar con el lenguaje original. Así, el vestuario era algo así como un atrezzo metonímico, en el que las faldas largas, los trajes, y los suéteres con camisa debían parecer contemporáneos y, al mismo tiempo, evocar un vestuario más bien clásico. Sin embargo, los actores se cambiaban en escena, se quitaban este elemento del vestuario o aquel, de modo que rompían con la metonimia y adquirían un aspecto totalmente actual. Junto a este elemento del vestuario también aparecía, por ejemplo, una escena en la que Mariana habla por whatsapp con Valerio o donde todos los personajes graban un tiktok. Cabe destacar que el escenario metonímico, más propio de la escena contemporánea que de los ricos salones de Luis xiv, también nos sirve como elemento actualizador.

No obstante, el procedimiento más llamativo en cuanto al proceso contemporaneizador es lo que respecta a la criada, Dorina. Ella no forma parte originalmente de la representación, sino que es una joven del servicio de limpieza que se emociona cuando reconoce a Pepe Viyuela entre el elenco. Acepta formar parte de la representación, siempre que se le permita hablar como habla ella, normal. Y es a través de este personaje que aparecen elementos como el tiktok o escuchar música por los auriculares. De esta manera, el personaje de la sirvienta, que ya en la obra clásica se considera como el más descarado, el que dice las cosas más claras, se convierte en un importante aliado para el espectador, y en una buena actualización de la criada original. La Dorina de Molière ya era el personaje vivaz que azuza a Mariana para que salte por encima de la autoridad de su padre y no acepte el matrimonio con Tartufo. Ahora, además, se sitúa como foco de contraste entre unos personajes que viven a mitad camino del siglo xvii y el siglo que los transforma. Dorina es la más cercana al espectador, la más actual. En esta escala la siguen Mariana, con su teléfono y sus selfis, y Elmira, la madre.  

En la imagen de abajo pueden verse los vestuarios más o menos originales, con los que empiezan la representación: Madame Pernelle, madre de Orgón, el último personaje a la derecha, y Elmira, el tercer personaje de la derecha, representan a lo que nos hemos referido cuando hablábamos del vestuario metonímico; Mariana, tercer personaje de la izquierda, y Orgón, primer personaje de la izquierda, visten también con la ropa con la que aparecieron en primera instancia, pero degradada. Si observamos la imagen superior, vemos a Mariana, al fondo a la derecha, bailando en una especie de ropa interior. Es a esto a lo que nos referíamos al decir que el vestuario metonímico «se deshace».

Al final de la obra, en el momento en el que el rey va a intervenir para solucionar el problema de la familia de Orgón, los actores interrumpen la representación para comentar de nuevo sobre el problema de representar Tartufo en la actualidad. Pensar en un rey al estilo del Antiguo Régimen, como el que defiende Molière en la obra, les resulta totalmente anacrónico y falto de sentido, por lo que no llegan a representar el final. La obra se cierra, en cambio, con un nuevo diálogo en el que establecen paralelismos entre los personajes vistos en la representación y el mundo actual, donde Dorina concluye que los hipócritas de nuestra época somos todos.

De todo lo comentado hasta aquí, se desprende que ha existido una intención clara de relectura del clásico de Molière, que ha quedado bien conseguida a través de estas correspondencias y elementos. Ahora bien, la obra no deja de caer en ciertos tópicos que revelan una intención crítica limitada.

En primer lugar, destaca especialmente la presencia de Pepe Viyuela sobre las tablas, que actúa como reclamo para el espectador. La obra, al mismo tiempo, gira en torno a su figura, no solo porque represente al personaje de Tartufo y, en dos escenas, a Madame Pernelle; sino porque actúa como autoridad entre los actores cuando se interpretan a sí mismos, quienes se dirigen a él como si la adaptación y dirección del montaje fueran suyos. Tenemos, por tanto, una estrategia de márquetin en la que la figura de un solo actor está eclipsando al resto del equipo; y, además, se reproduce la idea del intelectual, legitimado en este caso para reflexionar sobre la hipocresía por el mero hecho de ser artista.

No obstante, lo que resultó más incómodo fue la representación de la juventud que se plasma en la obra. Ya hemos hablado de Dorina, la criada, que en esta ocasión es una chica del personal de limpieza del teatro que se une a la representación. Al principio, cuando reconoce al actor principal, se pone a chillar y a dar saltos hasta que consigue hacerse un selfi con él, para su madre. Luego, cuando hablan, admite que la razón por la que lo conoce es porque a su madre le gustaba, de Aída, pero que a ella le daba más igual. Este personaje aparece caracterizado como más bien vulgar y, desde el vestuario, con un aspecto de «joven de ahora»: zapatillas con calcetines altos, medias de rejilla, falda, pelo tintado, auriculares por los que no escucha cuando le hablan. Aunque puede leerse una intención de legitimar esta clase de personaje, ya que es ella quien sugiere la conclusión final, no deja de estar caracterizado de acuerdo a los parámetros con los que la generación a la que representa Pepe Viyuela mira hacia las generaciones futuras. Los personajes de Mariana y Valerio, en cambio, sí salen peor parados: cuando Valerio se entera de que Orgón quiere casar a Mariana con Tartufo aparece, por primera vez, en la escena en la que va a pedirle explicaciones a Mariana. Pero lo hace descamisado, borracho y con acento mexicano. La pareja acaba reconciliándose en la cama, escena frenética que termina con Dorina protestando y la pareja de amantes congelados en el tableu vivant. Y aun así al personaje de Mariana le queda representar una escena de rebeldía en la que debe correr como una loca dando gritos por todo el escenario sin camiseta ni sostén.

Tampoco podemos dejar de comentar la famosa escena de Elmira y Tartufo con Orgón bajo la mesa. En la obra original, es un importante elemento de enredo que Tartufo trate de seducir a la esposa de su benefactor, y es herencia de la farsa con la que se inició Molière que los personajes escuchen a través de las paredes o, en esta ocasión, desde bajo de la mesa. No obstante, en este montaje, mientras se mantiene el texto original en todo momento, la puesta en escena se sube de tono para rozar lo pornográfico. Elmira es arrastrada por una pasión que la lleva a atar su cinturón al cuello de Pepe Viyuela, a excitarse frotando su cabeza calva y, luego, a aprovechar el pretexto de haberle dicho a su marido que todo lo hace para que Orgón se de cuenta de quién es el hipócrita que tiene en casa para frotarse con Tartufo sobre la mesa. Frente a esta escena, la pasión de los jóvenes amantes antes comentada resulta burda y casi animal. En cambio, con esta otra pareja, que practica un bdsm espontáneo, Elmira parece presa de otro tipo de arrebato y, mientras protesta con palabras, consiente con actos. Esta escena responde claramente a una intención satírica y jocosa que pretende hacer levantar a los espectadores cuarentones de sus butacas, una sorpresa, y quizás incomodidad, por la vía fácil. Argumentalmente, en cambio, me parece del todo injustificado e innecesario. Tartufo, en todo momento y a ojos de todos los personajes, incluida Elmira, es un ser despreciable al que quieren echar de su casa. Por ello, que Elmira se vea seducida por él como movida por un resorte ante dos palabras cándidas contribuye a dar una imagen del personaje muy cercano a la mujer del meme boomer. Cabe destacar que este amago de relación de infidelidad no tiene ninguna clase de continuidad, más allá de las dos escenas en las que se desarrolla.

En conclusión, la actualización de Tartufo por Ernesto Caballero aporta procedimientos valiosos para obras consagradas como clásicas, como la reflexión en torno al concepto de clásico y al concepto aplicado a la propia obra, la contemporaneización de la escena a través de elementos metonímicos o el diálogo fiel que contrasta con todo lo anterior. No obstante, esta actualización es también un ejemplo de cómo el punto de enunciación afecta ineludiblemente a la perspectiva ideológica, a pesar de la intención reflexiva de la que parte la obra teatral. El uso de Pepe Viyuela como reclamo comercial, sumado a su papel central en la representación, no deja lugar a dudas sobre cuál es el espectador modelo.

Teatro Principal de Alicante, 29 de enero de 2022

Reparto: Pepe Viyuela, Paco Déniz, Silvia Espigado, Germán Torres, María Rivera, Estibaliz Racionero, Javier Mira, Jorge Machín; Dirección: Ernesto Caballero; Versión: Ernesto Caballero; Traducción: José Marchena; Escenografía: Beatriz San Juan; Vestuario: Paloma de Alba; Iluminación: Paco Ariza; Asesoría de Movimiento: Karina Garantivá; Espacio Sonoro: Luis Miguel Cobo; Ayudante de Dirección: Nanda Abella; Dirección de Producción: Maite Pijuán; Producción ejecutiva: Álvaro de Blas; Ayudante de Producción: Ana López-Rúa; Reportaje Fotográfico: David Ruano; Maquillaje Fotografía Cartel: Carmela Cristóbal; Estilismo Fotografía Cartel: Fer Muratori; Producción: Lantia Escénica

En el teatro el silencio se escucha, se pronuncia: «Silencio», de Juan Mayorga

Jessica De Matteis

Foto: Javier Mantrana

Como afirma Juan Mayorga en su discurso de ingreso a la Real Academia Española “sucede que en el teatro, arte de la palabra pronunciada, el silencio se pronuncia. Sucede que el teatro puede pensarse y su historia relatarse atendiendo al combate entre la voz y el silencio”. El pasado 4 de febrero, en el Teatro Español de Madrid, Blanca Portillo demostró cuanto dice el dramaturgo poniendo en escena el discurso de Mayorga que se acaba de citar, enriquecido de comentarios, lecturas y actuaciones acerca de famosos silencios literarios, tales como el de Antígona, La casa de Bernarda Alba, La vida es sueño, Tres hermanas, El jardín de los cerezos, El Gran Inquisidor, Hamlet y Carta al padre. Por “demostrar” se entiende que, con su actuación, Portillo fue capaz de renovar la potencia dramática del discurso de Mayorga, por un lado, “pronunciando” silencios teatrales, por otro, relatando la historia del teatro a través de este perpetuo conflicto entre voz y silencio que lo vertebra.

Foto: Javier Mantrana

El espacio es icónico y estilizado: las sillas y las mesas representan a los académicos y al interior de la RAE, y un marco sin fotografía simboliza un retrato de Cervantes. Sin embargo, durante la puesta en escena de unos pasajes de las obras anteriormente citadas, las mesas y las sillas permiten trasladar la acción a otros espacios ―esta vez metonímicos―, representando, por ejemplo, el trono y el palacio de Creonte en Antígona o la cárcel del Cristo de El Gran Inquisidor. La iluminación contribuye a la configuración de estos diferentes espacios y momentos: cuando se pone en escena el discurso de Mayorga la iluminación es neutra, mientras que, cada vez que se representa una de las demás situaciones teatrales, pasa a ser de colores. Sin embargo, lo que realmente se quiere destacar en esta ocasión es la excepcional habilidad de Blanca Portillo en pasar corrientemente de interpretar con una comicidad sutil a un Mayorga incómodo, debido a la responsabilidad de pronunciar su discurso ante los académicos de la RAE, a actuar intensos pasajes literarios. Es interesante, a este propósito, que Blanca Portillo no solo representa el discurso de Mayorga, sino que interpreta al propio dramaturgo a la hora de pronunciar este discurso, poniendo en evidencia la sensación de torpeza, miedo, incertidumbre, estupor que sintió en aquel momento. Portillo exacerba cómicamente su turbación al punto que, al leer sus palabras, “Mayorga” mismo no le encuentra sentido, empieza a aflojarse el cuello de la camisa y a quitarse la chaqueta, con la que se sentía incómodo. En consecuencia, el Mayorga que pone en escena es un personaje caricaturizado, a veces ridiculizado. La exageración de los gestos y la escenografía estilizada tienen el fin de destacar la “teatralidad de la situación”, es decir, la sensación de artificiosidad e incomodidad del dramaturgo respecto a la formalidad requerida por la ceremonia de su ingreso a la RAE. Otro factor que recuerda constantemente al público que se encuentra delante de una puesta en escena es la ruptura de la cuarta pared, que se lleva a cabo desde el principio con la entrada de Mayorga (Portillo) por las escaleras del patio de butacas y que se hace aún más evidente cuando se dirige directamente al público, por ejemplo, decidiendo demostrar la imposibilidad de un silencio “físico”, entendido como la propagación del sonido. El experimento de Mayorga (Portillo) es callar durante cuatro minutos y treinta y tres segundos (los mismos de la obra de John Cage) que mide con el cronómetro de un teléfono, que muestra al público, divirtiéndolo y jugando mientras tanto con la gestualidad. Del público se perciben claramente las reacciones y los sonidos que naturalmente se producen durante un periodo de tiempo tan largo, empezando por la risa hasta llegar a estornudos o respiraciones. Además de estos dos momentos, hay otro en que la ruptura de la cuarta pared llega a su cima: cuando Mayorga (Portillo) se dirige directamente al director de escena, pidiéndole más luz en el escenario.

Otro momento de comicidad y metateatralidad que nos ofrece Portillo es cuando se desdobla una vez más, pasando de ser Mayorga, pronunciando su discurso, a ser la propia Blanca, que cuenta la conversación que tuvo con su amigo Juan cuando la llamó de madrugada, agobiado, pidiéndole que pronunciara el discurso por él. Este juego, además de ser muy divertido, muestra la gran amistad y cariño que hay entre los dos.

En definitiva, la actuación de Blanca Portillo es magistral: llena el escenario durante casi dos horas con un largo monólogo a lo largo del cual se convierte paulatinamente en diferentes personajes, cambiando su rostro, su voz, sus muecas con una increíble habilidad; incluso es capaz de representar el conflicto entre dos personajes, interpretando a la vez al Cristo y al Gran Inquisidor; Creonte y Hemón, construyendo, con un solo cuerpo, la tensión dramatúrgica entre dos personajes. Por todo ello el público no pudo contener su emoción, que finalmente mostró aplaudiendo durante varios minutos, suficientes para que Portillo saliera al escenario siete veces para agradecer el cariño y la estimación que la gente le mostraba.

Foto: Javier Mantrana

Teatro Español, Madrid, 7 de enero a 11 de febrero de 2022

Texto y dirección: Juan Mayorga; Con Blanca Portillo; Diseño de espacio escénico y vestuario: Elisa Sanz; Diseño de iluminación: Pedro Yagüe; Diseño de espacio sonoro: Manu Solis; Fotografía: Javier Mantrana; Maquillaje y peluquería: Thomas Mikel Nicolas; Ayudante de dirección: Viviana Porras; Ayudante de escenografía: Sofía Skamtz; Una coproducción de Avance Producciones Teatrales y Entrecajas Producciones Teatrales