Un Tartufo a medida: «Tartufo», de Molière (versión de Ernesto Caballero)

Lorena Pérez Mas

Tartufo de Molière es una adaptación de Ernesto Caballero del clásico de Molière, Tartufo. Y es que hablar de adaptación para hablar de este montaje no es casual: no representa completa la obra clásica, sino que intercala las escenas más necesarias para el argumento con diálogos y reflexiones de los actores, o de los actores representándose a sí mismos.

El montaje de Ernesto Caballero lleva a las tablas una actualización del clásico, en la que los personajes hacen dialogar a la Francia de Molière con el mundo contemporáneo. El primer procedimiento para conseguir esto es la representación metateatral: la obra se abre con los propios actores a punto de empezar la representación, esperando en el escenario, que discuten a cerca del sentido de representar Tartufo, una obra que dan por hecho que el público ya conoce. En esta conversación tratan de que la obra es un clásico, de que los clásicos son intemporales y de que Tartufo es intemporal porque trata de la hipocresía y en la actualidad también hay hipocresía. Sin embargo, estas respuestas evidentes y superficiales parecen no satisfacer del todo a los actores, quienes empiezan a representar la obra y cada cierto tiempo se interrumpen para analizar a sus personajes y las situaciones que están poniendo en escena.  

El segundo procedimiento tiene que ver con los elementos modernos de la representación, que van a contrastar con el lenguaje original. Así, el vestuario era algo así como un atrezzo metonímico, en el que las faldas largas, los trajes, y los suéteres con camisa debían parecer contemporáneos y, al mismo tiempo, evocar un vestuario más bien clásico. Sin embargo, los actores se cambiaban en escena, se quitaban este elemento del vestuario o aquel, de modo que rompían con la metonimia y adquirían un aspecto totalmente actual. Junto a este elemento del vestuario también aparecía, por ejemplo, una escena en la que Mariana habla por whatsapp con Valerio o donde todos los personajes graban un tiktok. Cabe destacar que el escenario metonímico, más propio de la escena contemporánea que de los ricos salones de Luis xiv, también nos sirve como elemento actualizador.

No obstante, el procedimiento más llamativo en cuanto al proceso contemporaneizador es lo que respecta a la criada, Dorina. Ella no forma parte originalmente de la representación, sino que es una joven del servicio de limpieza que se emociona cuando reconoce a Pepe Viyuela entre el elenco. Acepta formar parte de la representación, siempre que se le permita hablar como habla ella, normal. Y es a través de este personaje que aparecen elementos como el tiktok o escuchar música por los auriculares. De esta manera, el personaje de la sirvienta, que ya en la obra clásica se considera como el más descarado, el que dice las cosas más claras, se convierte en un importante aliado para el espectador, y en una buena actualización de la criada original. La Dorina de Molière ya era el personaje vivaz que azuza a Mariana para que salte por encima de la autoridad de su padre y no acepte el matrimonio con Tartufo. Ahora, además, se sitúa como foco de contraste entre unos personajes que viven a mitad camino del siglo xvii y el siglo que los transforma. Dorina es la más cercana al espectador, la más actual. En esta escala la siguen Mariana, con su teléfono y sus selfis, y Elmira, la madre.  

En la imagen de abajo pueden verse los vestuarios más o menos originales, con los que empiezan la representación: Madame Pernelle, madre de Orgón, el último personaje a la derecha, y Elmira, el tercer personaje de la derecha, representan a lo que nos hemos referido cuando hablábamos del vestuario metonímico; Mariana, tercer personaje de la izquierda, y Orgón, primer personaje de la izquierda, visten también con la ropa con la que aparecieron en primera instancia, pero degradada. Si observamos la imagen superior, vemos a Mariana, al fondo a la derecha, bailando en una especie de ropa interior. Es a esto a lo que nos referíamos al decir que el vestuario metonímico «se deshace».

Al final de la obra, en el momento en el que el rey va a intervenir para solucionar el problema de la familia de Orgón, los actores interrumpen la representación para comentar de nuevo sobre el problema de representar Tartufo en la actualidad. Pensar en un rey al estilo del Antiguo Régimen, como el que defiende Molière en la obra, les resulta totalmente anacrónico y falto de sentido, por lo que no llegan a representar el final. La obra se cierra, en cambio, con un nuevo diálogo en el que establecen paralelismos entre los personajes vistos en la representación y el mundo actual, donde Dorina concluye que los hipócritas de nuestra época somos todos.

De todo lo comentado hasta aquí, se desprende que ha existido una intención clara de relectura del clásico de Molière, que ha quedado bien conseguida a través de estas correspondencias y elementos. Ahora bien, la obra no deja de caer en ciertos tópicos que revelan una intención crítica limitada.

En primer lugar, destaca especialmente la presencia de Pepe Viyuela sobre las tablas, que actúa como reclamo para el espectador. La obra, al mismo tiempo, gira en torno a su figura, no solo porque represente al personaje de Tartufo y, en dos escenas, a Madame Pernelle; sino porque actúa como autoridad entre los actores cuando se interpretan a sí mismos, quienes se dirigen a él como si la adaptación y dirección del montaje fueran suyos. Tenemos, por tanto, una estrategia de márquetin en la que la figura de un solo actor está eclipsando al resto del equipo; y, además, se reproduce la idea del intelectual, legitimado en este caso para reflexionar sobre la hipocresía por el mero hecho de ser artista.

No obstante, lo que resultó más incómodo fue la representación de la juventud que se plasma en la obra. Ya hemos hablado de Dorina, la criada, que en esta ocasión es una chica del personal de limpieza del teatro que se une a la representación. Al principio, cuando reconoce al actor principal, se pone a chillar y a dar saltos hasta que consigue hacerse un selfi con él, para su madre. Luego, cuando hablan, admite que la razón por la que lo conoce es porque a su madre le gustaba, de Aída, pero que a ella le daba más igual. Este personaje aparece caracterizado como más bien vulgar y, desde el vestuario, con un aspecto de «joven de ahora»: zapatillas con calcetines altos, medias de rejilla, falda, pelo tintado, auriculares por los que no escucha cuando le hablan. Aunque puede leerse una intención de legitimar esta clase de personaje, ya que es ella quien sugiere la conclusión final, no deja de estar caracterizado de acuerdo a los parámetros con los que la generación a la que representa Pepe Viyuela mira hacia las generaciones futuras. Los personajes de Mariana y Valerio, en cambio, sí salen peor parados: cuando Valerio se entera de que Orgón quiere casar a Mariana con Tartufo aparece, por primera vez, en la escena en la que va a pedirle explicaciones a Mariana. Pero lo hace descamisado, borracho y con acento mexicano. La pareja acaba reconciliándose en la cama, escena frenética que termina con Dorina protestando y la pareja de amantes congelados en el tableu vivant. Y aun así al personaje de Mariana le queda representar una escena de rebeldía en la que debe correr como una loca dando gritos por todo el escenario sin camiseta ni sostén.

Tampoco podemos dejar de comentar la famosa escena de Elmira y Tartufo con Orgón bajo la mesa. En la obra original, es un importante elemento de enredo que Tartufo trate de seducir a la esposa de su benefactor, y es herencia de la farsa con la que se inició Molière que los personajes escuchen a través de las paredes o, en esta ocasión, desde bajo de la mesa. No obstante, en este montaje, mientras se mantiene el texto original en todo momento, la puesta en escena se sube de tono para rozar lo pornográfico. Elmira es arrastrada por una pasión que la lleva a atar su cinturón al cuello de Pepe Viyuela, a excitarse frotando su cabeza calva y, luego, a aprovechar el pretexto de haberle dicho a su marido que todo lo hace para que Orgón se de cuenta de quién es el hipócrita que tiene en casa para frotarse con Tartufo sobre la mesa. Frente a esta escena, la pasión de los jóvenes amantes antes comentada resulta burda y casi animal. En cambio, con esta otra pareja, que practica un bdsm espontáneo, Elmira parece presa de otro tipo de arrebato y, mientras protesta con palabras, consiente con actos. Esta escena responde claramente a una intención satírica y jocosa que pretende hacer levantar a los espectadores cuarentones de sus butacas, una sorpresa, y quizás incomodidad, por la vía fácil. Argumentalmente, en cambio, me parece del todo injustificado e innecesario. Tartufo, en todo momento y a ojos de todos los personajes, incluida Elmira, es un ser despreciable al que quieren echar de su casa. Por ello, que Elmira se vea seducida por él como movida por un resorte ante dos palabras cándidas contribuye a dar una imagen del personaje muy cercano a la mujer del meme boomer. Cabe destacar que este amago de relación de infidelidad no tiene ninguna clase de continuidad, más allá de las dos escenas en las que se desarrolla.

En conclusión, la actualización de Tartufo por Ernesto Caballero aporta procedimientos valiosos para obras consagradas como clásicas, como la reflexión en torno al concepto de clásico y al concepto aplicado a la propia obra, la contemporaneización de la escena a través de elementos metonímicos o el diálogo fiel que contrasta con todo lo anterior. No obstante, esta actualización es también un ejemplo de cómo el punto de enunciación afecta ineludiblemente a la perspectiva ideológica, a pesar de la intención reflexiva de la que parte la obra teatral. El uso de Pepe Viyuela como reclamo comercial, sumado a su papel central en la representación, no deja lugar a dudas sobre cuál es el espectador modelo.

Teatro Principal de Alicante, 29 de enero de 2022

Reparto: Pepe Viyuela, Paco Déniz, Silvia Espigado, Germán Torres, María Rivera, Estibaliz Racionero, Javier Mira, Jorge Machín; Dirección: Ernesto Caballero; Versión: Ernesto Caballero; Traducción: José Marchena; Escenografía: Beatriz San Juan; Vestuario: Paloma de Alba; Iluminación: Paco Ariza; Asesoría de Movimiento: Karina Garantivá; Espacio Sonoro: Luis Miguel Cobo; Ayudante de Dirección: Nanda Abella; Dirección de Producción: Maite Pijuán; Producción ejecutiva: Álvaro de Blas; Ayudante de Producción: Ana López-Rúa; Reportaje Fotográfico: David Ruano; Maquillaje Fotografía Cartel: Carmela Cristóbal; Estilismo Fotografía Cartel: Fer Muratori; Producción: Lantia Escénica

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