Mariola Bascuñán Tamarit.
«A veces me parecía que iba a volverme loca de dolor. Pero el sufrimiento era señal de que no estaba loca» Annie Ernaux, La ocupación.
«No estaba loca, estaba recién parida». Complex Maternity, una obra de A3calles dirigida e interpretada por Inma Haro, y que tuve la oportunidad de ver en Sala Ultramar, representa la maternidad desde dos puntos clave: la locura y la culpa. Con una sola actriz en escena, una pantalla de fondo, una silla, unas naranjas y un cuchillo colgado de un hilo, sobre el que se puede leer bordada la palabra «culpa», se traza todo un recorrido de la maternidad. Desde el parto, recrea conflictos que nacen en distintas etapas, en la lactancia o en la infancia del hijo, breves pasajes que en conjunto conforman la subjetividad del yo materno, un yo que se deshace y rehace en escena, que plasma la realidad de una maternidad mutable, sucia y desmitificada, pero en la que también tiene cabida el amor y la delicadeza con la que se despellejan las naranjas, gesto que esconde todo el afecto y cuidado que implica el vínculo materno-filial.
La obra se compone de una parte escénica y una parte audiovisual que se entremezclan durante toda la representación. Se apagan las luces del teatro y se enciende una pantalla en la que, sin filtro ni censura, se proyectan las imágenes que muestran a la actriz en parto -lo que augura una ficción que apela a la experiencia personal- mezcladas con imágenes de animales en la misma condición. El espacio es invadido por los gritos, la sangre, el cuerpo desgarrándose; la combinación del parto humano y el animal, cuyas representaciones se van intercalando, descompone la artificialidad con la que se ha adornado socialmente un hecho cuya base ontológica obedece al estado más primario de la naturaleza. La combinación, pues, tiene como núcleo la fuerza de lo salvaje, de lo primitivo sin decoro. Más que el nacimiento en sí, es el cuerpo femenino el que adquiere protagonismo. Cuando las imágenes terminan, el foco de luz alumbra a una mujer, la actriz, vestida de bata blanca y extendida en el suelo, que al ritmo de una música honda se retuerce ferozmente en el pavimento del escenario.
Una bolsa llena de naranjas emula la figura del hijo recién nacido, la actriz, una vez ya configurado su personaje en escena, lo estrecha en sus brazos y narra la experiencia del posparto. Cuando vuelve del hospital a casa, y teme acercarse a las ventanas porque se siente seducida por el precipicio, experimenta por primera vez el síntoma de la locura, sobre la que años más tarde reflexionaba: «no estaba loca, estaba recién parida», enunciado que introduce el presente texto. Conforme se emiten las palabras, la bolsa que guardaba las naranjas, y que la actriz sigue abrazando, es lanzada con desprecio, expandiéndose los objetos de su interior por el escenario. El material en escena es escaso, pero significativo en cada uso que se hace de él o en su mera presencia. El sentido de estas naranjas que empiezan representando el cuerpo del recién nacido va mutando, la escena en que se vierten de la bolsa al suelo, absuelve a la madre de culpa, en tanto que la atribución de su malestar a la locura, devalúa y niega las emociones que responden a una realidad compleja. Cuando la protagonista se desprende de la bolsa, este elemento ya no representa al hijo, sino a las expectativas y exigencias sociales que recaen sobre ella a partir de ese hijo.
Otro elemento, no material pero imprescindible en la representación, es la iluminación. Funciona como guía de la mirada del público, que se enfrenta a un escenario deshabitado de elementos y en el que prima una oscuridad quebrantada por un único foco de luz. Este se desplaza hacia donde pretende que el espectador centre su atención. Por ello, cuando ilumina únicamente a la actriz, vestida con una bata blanca que recuerda a la estética del psiquiátrico, genera un efecto de divinidad que contrasta con la narrativa del personaje, en tanto que se rompe en las imperfecciones y muestra su rechazo a tal idealización. La iluminación, además, refuerza ciertas escenas. El retrato de la niñez se plasma con la ayuda de un juego de luces, el foco se apaga y se vuelve a encender iluminando a la actriz que recrea distintas escenas: la necesidad de orinar que surge a uno de sus hijos se expande al otro hijo y la misma madre termina orinando; se apagan las luces. Se vuelven a encender; uno de los hijos tiene sed, y entonces la sed se contagia al otro y a la misma madre; se apagan las luces. De este modo se recrean escenas en las que prima un sujeto colectivo, primera persona del plural, es decir, la madre pierde su individualidad, el «yo» se convierte en «nosotros».
Y por «nosotros» también refiere al espectador. Se rompe la cuarta pared cuando la mujer, sentada en la silla y el cuchillo colgando sobre ella, confiesa -y digo confiesa porque lo susurra, como un secreto- que se siente culpable. Al entrar al teatro se reparte al público un folleto que contiene una especie de rezo, un texto crítico hacia los tópicos por los que se deslegitima a la mujer como madre, por su impaciencia, por sus errores, por su tristeza, y un largo etcétera. De modo que la protagonista reclama al espectador que rece con ella, para ayudarla en la purgación de la culpa. La actriz reencarna a una madre y la madre termina reencarnando a una pluralidad de voces, es la necesidad de hacer de la maternidad una comunidad, que se construye pidiendo ayuda, por parte de la mujer con hijos, pero, también, reconsiderando a la madre por parte de los que son ajenos a la experiencia materna. En este teatro, todos terminamos siendo una pieza de la subjetividad que se esta conformando en escena, no solo por esa ruptura momentánea de la cuarta pared, sino porque la voz que encauza el personaje materno no tendría sentido si no tuviese un receptor. La figura materna necesita ser escuchada para que el imaginario que se ha constituido de la maternidad pueda ser redefinido por aquellas que son madres, y no por una hegemonía patriarcal y de privilegio de clase.
En términos de colectividad, la obra se construye también mediante voces testigos, madres que han sido entrevistadas y grabadas con consentimiento para, en la representación, emitir sus palabras que dejan enunciados verdaderamente lapidarios. En los audios se menciona la necesidad de que los hijos lleguen a etapas más adultas, y muchas de ellas aluden a la culpa cuando se compadecen de su situación en las veces que ser madre parece un reto que conlleva la locura, aspecto en la que muchas coinciden. A la vez que se emiten las voces, aparecen escritos en la pantalla algunos de los enunciados: «un dolor intenso» dice una sobre la maternidad, que después es sustituido en la proyección por: «un querer intenso». El cuchillo de la culpa aparece en la pantalla con otro cuchillo, el de querer. Hay un punto esencial que hace de esta representación una completa alegoría de la maternidad en todos sus matices, y es que en el dolor se abre una grieta que acoge a la luz, y a la inversa. No hay una demonización de la maternidad en respuesta a la idealización prototípica que se establece sobre ella, sino que la respuesta es la hibridez, otorgarle un espacio digno al dolor, sin que su existencia deba ser justificada con la culpa o la locura. Las imágenes que se muestran al final, la felicidad de los niños y niñas al jugar, mientras la protagonista en escena desuella con delicadeza las naranjas que ha vuelto a recoger, muestra la otra cara que también existe de ser madre, el querer intenso.
Por todo ello, aunque en escena los elementos materiales sean escasos, Complex Maternity se construye a partir de una variedad de aspectos, el público, las voces testigo, el material audiovisual, la música, la danza y, por supuesto, una interpretación sublime por parte de la actriz, que habla más con el cuerpo que con la voz: la manera de extender y retorcer el cuerpo para que entren y salgan todo tipo de emociones, la capacidad de romperse con la música y volver a reconocerse, en la calma, con el gesto de las naranjas. Si bien cabe decir que no es una obra que se narre esencialmente con la palabra, sino que el lenguaje se expande hacia otras esferas que mantienen al público en vilo durante toda la representación. Y si esta atención constante es posible, es por la fuerza que transmite cada elemento. La mera presencia del cuchillo sobrevolando la escena y en él bordada la palabra culpa, posee un fuerte carácter expresivo, se convierte en una especie de espectro que viste al escenario, una figura fantasmal que se inmiscuye entre nosotros. La música es el nervio de la obra, a través de ella se canalizan las emociones que emergen del cuerpo femenino, quien la acompaña con la sensibilidad de la danza. El cuerpo se retuerce al ritmo violento de la música y nosotros, sentados en la grada, nos retorcemos interiormente. Es inevitable surgir ileso de esta obra, puesto que todas las partes que la componen tienen un sesgo performativo, cuya acción recae sobre la emoción del espectador, simultáneamente al momento en que ocurre.
Por último, me permito el espacio para una observación personal que dirige la mirada al público. Allí todas éramos mujeres excepto uno, además, en un breve debate que se formó después, muchas de ellas dijeron ser madres, lo que en cierta medida explicaba -o no- su presencia allí. Yo sin embargo no he vivido la experiencia materna, pero asumo esta obra desde mi consciencia como hija. A lo que pretendo llegar es que este tipo de representaciones, de temática muy concreta y muy afín a un sector de la población, parecen ir dirigidas por tanto a un público específico, a aquellas que son madres, parte imprescindible, por supuesto, con el que crear un espacio seguro y empático. Sin embargo, estas narrativas son enriquecedoras también para aquellas personas ajenas a la experiencia materna, ya que en el momento en que tomamos consciencia activa de nuestros comportamientos, carga sobre nosotros la responsabilidad de aprender a ser hijos, así como se exige con tanta vehemencia a las madres aprender a ser madres.
Ser madre en una sociedad patriarcal se ha convertido en el elemento definitorio de la identidad femenina, obviando otros valores y funciones por los que se constituye la identidad de un sujeto, más allá de lo materno. La obra que se presenta ante nosotros desciende a la madre de un imaginario abstraído de la realidad, la rompe, la ensucia, la segrega, hasta que se diluye en un concepto que puede entenderse desde lo universal hasta lo particular, reivindicando las distintas formas de la maternidad. Y nosotros, como espectadores, siendo o no madres, pero inevitablemente siendo hijos, encontramos en estas narrativas un ejercicio catártico que nos permite, en muchas ocasiones, reconciliarnos con el vínculo materno, pues nos ayuda a entender, empatizar y ampliar nuestra mirada hacia unos ojos que han sido vedados de mirar hacia sí mismos, que han perdido su punto de referencia entre todo lo demás. Desmitificar la maternidad es librarla de las expectativas impuestas sobre ella, de modo que Complex Maternity es un ejercicio de liberación y purgación que consigue barrer todo el polvo que cubre a la maternidad. Cito unos versos de la emocionante canción con que se concluye el espectáculo, para concluir el mío: «voilà qui je suis, me voilà même si mise à nue, c’est fini».
Sala Ultramar, del 12 al 15 de enero de 2023.
Creación: A3calles; Idea, dramaturgia e interpretación: Inma Haro; Dirección: Inma Haro; Universo audiovisual: Elvira Ongil; Diseño luz: Andrés Beladíez; Cuchillos: Catalina Mena; Canción nana: Maribel Domínguez; Mujeres en off: Gema Cornamo, Ana Ongil, Elena Marco; María Ujados, Charlotte Von Essen, Valentina Caravello y Maribel Dominguez; Niñøs: Sancho y Jara Haro