Raúl Cano Cejalvo.
Es imposible dejar por escrito lo que ocurrió el 14 de diciembre de 2023 en el CCCC (Valencia) entre las 19:00 h y las 20:00 h, por eso mismo hay que intentarlo. Ya hacía unas semanas desde que José Luis Pérez Pont, quien accedió a la plaza mediante concurso público, fue destituido como director del centro por la mayoría conservadora (PP y Vox) del Consorcio de Museos. Hubo una manifestación en contra de esta decisión no solo por el hecho, sino por lo que representa, su símbolo, y parece que parte de la sociedad valenciana está guardando el luto.
Aunque con cierta reticencia y rechazo por este suceso, me acerqué a ver la última performance site-specific de la exposición ¡ESCUCHA!, SITUACIONES, organizada por dicho Consorcio, en la que participaron el grupo berlinés Beam Splitter, encarnado por Audrey Chen y Henrik Munkeby Nørstebø, y los cuerpos de la plataforma artística Diàleg Obert como DialegKollektiv, concretamente los de Kira Pérez, Lorena Izquierdo y Mario Montoya.
Este tipo de performances improvisadas se plantean y se significan desde los espacios que habitan, diferentes al espacio teatral convencional y su arquitectura. A partir de las concepciones primitivistas del teatro audiovisual, este hecho artístico reivindica los lugares no teatrales como, precisamente, espacios performáticos, lugares de la vida cotidiana o incluso no- lugares que el arte puede ocupar. De este modo, el espacio real deviene en un signo de sí mismo, en una simulación en la que tiene lugar el espectáculo. Aparece, de nuevo, como en otras disciplinas, el interés por desbordar los límites de la representabilidad, del arte y la realidad. No sirven binomios estructuralistas para caracterizar estos acontecimientos, pues estas forman parte de lo real, más bien, de los signos de lo real, como dice Baudrillard (1981).
Aunque sería interesante adentrarse en esta concepción del espacio en las site-specific performances, las protagonistas de esta en concreto son la música y el sonido. El grupo Beam Splitter se dedica a la creación de paisajes y espacios sonoros mediante la voz amplificada, un trombón amplificado, electrónica analógica, retroalimentación y archivos de sonido. De esta forma, recrean discursos que el lenguaje común no podría y una experiencia estética aún más efímera, si cabe, que la palabra hablada. Unos altavoces inmersivos con cancelación del ruido se repartían por el espacio y cuatro focos con luz blanca general delimitaban un cubículo en el que, por un lado, estaba este grupo de música detrás de una mesa de mezclas y, por otro, tres performers que ponían su cuerpo al servicio de la experimentación improvisada y la materialización del discurso sonoro. A estos dos elementos de la representación se le suma un catálogo de objetos que acompañaban y complementaban la expresión sonoro-corporal.
Resulta imposible hacer un análisis de la estructura de la performance acudiendo a las unidades ideales que parten de la producción. Es pertinente, pues, socorrer esta crítica en la Estética de la recepción y en la memoria de una experiencia material irreductible y volátil. La performance se desarrolla en el crisol de la opera aperta de Eco (1993), de lo inconcluso. Así, mis sentidos pudieron reconocer cuatro subacontecimientos generales distinguibles por el hilo sonoro que los acompañaba y las acciones que llevaban a cabo los cuerpos: la ira, el lamento prolongado, la soledad y la calma o aceptación. Todo formaba parte de un ritual primitivo, de una liturgia en la que se materializa un estado de conciencia colectivo, donde, en realidad, descansa toda performance. Todo estaba envuelto por un halo fúnebre y lamentoso que progresaba hacia un clímax, hacia una posible catarsis del cuerpo en la que pasara la tormenta.
Pero, esta catarsis llegó disruptivamente, sin respetar el tempo del acontecimiento, sin acompañar al espectador en su aventura psíquica por la música y el sonido; se trataba, pues, de una anticatarsis. En la ira, los cuerpos también chillaban, gritaban y emitían sonidos guturales, constituían per se un órgano sonoro, que comunica doblemente. En el lamento, el sonido de los cuerpos se sustituyó por el sonido del arrastre de objetos vacíos, o sea, sin un apoyo semántico, que se anexaban a los cuerpos de los performers y creaban un solo ente, entre el objeto y el sujeto. En la soledad, uno de los cuerpos arrastraba una suerte de necrobodegón móvil, cuyos objetos servían como pretexto para que los cuerpos pudieran formar microhistorias, cuadros simbólicos que apoyaban el discurso sonoro. El cuadro que me resultó más llamativo lo llevó a cabo Mario Montoya; en este dejaba su cuerpo a merced de una sartén en la que había carbón (o eso parecía). De repente, ilustró una escena cotidiana, una acto solitario repetido por todas: cocinar solo. Me entristeció tanto que no pude dejar de mirarlo durante diez minutos, pues acto seguido sacó su boca de la sartén cubierta de una materia negra que también escupía. El dolor había entrado dentro de él, en ese cuadro tan solitario, y todo parecía irremediable. Nadie pudimos hacer nada, solo mirarlo, ni siquiera socorrerlo. Recordé la impotencia de Garcés (2021) cuando dijo que vivimos en la ‘condición póstuma’ pasada la posmodernidad, donde el sujeto se percibe muerto antes incluso de haber muerto realmente. La performance se convirtió en un duelo patológico, en un shock permanente del estado de las cosas del mundo. La sociedad valenciana estaba de luto.
Durante la performance recordé las apostillas de Wagner a la obra total que Sánchez (2002) comentaba acerca de la tradición pictórica del teatro. En sus reflexiones en torno a la música como plasma conector de todas las disciplinas había una cierta intuición sobre el papel de lo literario en el teatro. En sus experimentaciones pudo comprobar que, aun suprimiendo el texto literario, la literariedad permanecía en las estructuras de los discursos complementarios y en la propia disposición logística de los mismos. El teatro sin fábula seguía siendo Literatura.
La materialidad de la música, su cercanía con el lenguaje natural y su plasticidad fueron los desencadenantes de una nueva mirada hacia lo teatral que ya no tenía que ver con la jerarquía y dominancia de la fábula, sino con un asociación gestáltica de disciplinas. La performance sería un descendiente directo de esta obra total, especialmente esta.
Soy consciente de los peligros de la crítica, sobre todo, de sus límites. Antes de entrar al CCCC me pregunté si la crítica filológica tiene alguna autoridad en las artes visuales. Esta crítica no cumple una operación matemática secretamente pactada por todas: toda crítica filológica debe o debería basarse en el discurso lingüístico como objeto estético. Por un lado, Butler (2006) dijo que ya no se puede sostener ninguna autoridad, sino una demanda moral que impone el rostro del otro. En ese sentido, las artes efímeras nos demandan algo que la Academia se está demorando en atender. Tal vez esta crítica debería haberla hecho un musicólogo o un experto en artes visuales, artes efímeras, performance o en expresión corporal. Pero, la labor filológica debe adaptarse a las consecuencias del desbordamiento de los géneros y reconocer que, en realidad, nuestra tarea no trata de palabras, sino de lo que se esconde detrás de ellas, de ese discurso común a todos los lenguajes que no es más, en términos de Lévinas (1999), que el rostro del otro. ¿Qué podemos aportar las filólogas a las artes efímeras? En realidad, la pregunta sería que pueden las artes efímeras aportarnos a nosotras. Con ellas y desde el teatro, cada vez estoy más seguro de que el lenguaje no es más que una excusa y que todo texto es, en realidad, un pretexto y una crítica de sí mismo. Las filólogas hemos leído lo suficiente para poder ver, o sea, para poder percibir en el mundo sensible un lenguaje allí donde quiere existir, sea sonoro, corporal, objetual, etc. Al fin y al cabo, la labor filológica tiene la tarea actual de dejarse llevar por la materialidad de los discursos, pues toda palabra es, al final, golpes de voz o carboncilloimpreso sobre el papel. Por lo tanto, esta crítica es casi tan volátil como su objeto, pues más que un análisis es, inevitablemente, una confesión personal, una impresión de una experiencia singular. Toda crítica de un acontecimiento acaba convirtiéndose en la crítica de uno mismo.
En cuanto y para la disciplina del teatro, la performance y las artes efímeras representan una incomodidad, un conjunto de discursos limítrofes que desafían, por el mero hecho de existir, lo que académicamente se había solidificado en la Filología. Habría que ver si la curiosidad mata al gato o si, por lo contrario, lo salva de sí mismo. Yo me decanto por la segunda opción. Ya existen algunos referentes teóricos que introdujeron tímidamente estas artes en la labor teatral, ahora queda reconocer el epicentro del nuevo terremoto de la subjetividad.
Cuando salí del CCCC, pensé en si José Luis Pérez Pont programó esta misma exposición. Me preocupó fervientemente que los burócratas de Vox y PP lo hicieran. Tal vez estas sesiones ya quedaron programadas antes de su destitución. Pero, tal vez no. Recordé aquello que Arendt (2019) decía sobre la banalidad del mal, su hacer administrativo despojado de todo sentido maniqueo, la programación por la programación, sin un ímpetu, sin un colchón de valores, vacío. Me encantó el proyecto de SITUACIONES, por eso salí tan preocupado. Solo espero que las artes efímeras no se conviertan en el no-lugar del régimen neoliberal donde cabe todo, incluso ellos. Toda estética lleva en sus hombros el devenir de los tiempos y su ideología.
Lo personal es político y la performance no es una excepción. El 14 de diciembre de 2023 de 19:00 h a 20:00 h se representó un duelo patológico. La sociedad valenciana está de luto. Ahora hay que saber quién ha muerto.
Centre del Carme Cultura Contemporània, Diàleg Obert, 14 de diciembre de 2023
Beam Splitter son Audrey Chen y Henrik Munkeby Nørstebø
BIBLIOGRAFÍA MENCIONADA
ARENDT, H. (2019). Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal (1. ed). Penguin Random House Grupo Editorial.
BAUDRILLARD, J. (1981). Simulacres et simulation. Galilée.
BUTLER, J., & Rodríguez, F. (2006). Vida precaria: El poder del duelo y la violencia (1. ed). Paidós.
ECO, U. (1993). Opera aperta: Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Bompiani.
GARCÉS, M. (2021). Nueva ilustración radical (Edición en formato digital). Editorial Anagrama.
LÉVINAS, E. (1999). Alterity and transcendence. Athlone Press.
SÁNCHEZ, J. A. (2002). Dramaturgias de la imagen (3. ed. corr). Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.