Ollie Binnie.
La historia de The 39 Steps posee una rica trayectoria que abarca desde la literatura hasta el cine y el teatro. La obra teatral de Patrick Barlow es una comedia de ritmo vertiginoso y estilo pastiche que transforma el relato original, rindiendo homenaje a los clásicos thrillers de Hollywood. Esta versión española, 39 Escalones: Una Comedia de Muerte (traducida por Jorge de Juan a partir de la versión original del West End), rinde tributo a todas las interpretaciones previas de esta conocida historia, reinterpretándolas de manera fresca para el público valenciano en el Teatro Flumen. La obra presenta a cuatro actores interpretando múltiples personajes, con una escenografía ingeniosa que incluye teatro de sombras, utilería multifuncional y efectos de sonido que estimulan la acción, todo ello contribuyendo a que esta adaptación avance a un ritmo vertiginoso y, en ocasiones, mágico. Esta producción logra equilibrar magistralmente elementos de slapstick y de «obra que sale mal» con tramas más típicas de comedia y thriller, algo que podría haber resultado insípido en manos de un equipo de producción menos hábil.
Originalmente, The 39 Steps nació como una novela de espionaje escrita por John Buchan, novelista, político y oficial de inteligencia británico, quien la escribió mientras estaba postrado en cama debido a una úlcera duodenal. La obra reflejaba la paranoia de tiempos de guerra y temas de espionaje, con el protagonista Richard Hannay involucrado en el asesinato del primer ministro griego y el robo de planes secretos de guerra. Sin embargo, la historia de The 39 Steps es quizás más famosa por la adaptación de Alfred Hitchcock en 1935, que representó un hito en el género del cine de suspense. Bajo su dirección, la historia fue transformada, manteniéndose fiel a la forma del thriller picaresco y macabro, mientras añadía personajes femeninos, romance, humor, aspectos de slapstick y actualizaba la ambientación temporal a los años 30. De hecho, la película de Hitchcock fue fundamental en la construcción de muchos de los tropos del thriller presentes en la mayoría de las películas modernas del género: está repleta de subtramas, pistas falsas y el tropo de Hannay como «el hombre inocente en peligro», que alinea al público con la psicología del protagonista y los captura dentro de su mundo trastocado. Este tropo es esencial para el éxito de la obra moderna a través de la percibida locura de un hombre «ordinario» envuelto en oscuros y misteriosos complots internacionales.
La obra teatral vista el 25 de abril de 2025 tuvo, en cierto modo, su origen bajo la dirección de Patrick Barlow (actor y comediante inglés, y fundador del National Theatre of Brent), quien, en 2004-2005, reescribió un guion anterior de Simon Corble y Nobby Dimon, convirtiendo The 39 Steps en una versión completamente cómica y pastiche de la película original. Barlow abrazó la farsa y la improbabilidad de la trama de la película, parodiándola como una «cariñosa burla» de los elementos hitchcockianos para el público moderno. La obra encuentra la comedia en la pura densidad de la acción del guión: repleta de espías, persecuciones, asesinatos y conspiraciones que plagan la vida de un caballero típico de los años 30 en poco más de 90 minutos. El resultado final de estos esfuerzos se estrenó en 2005 en Leeds, se trasladó a Londres en 2006 y llegó a Broadway en 2008, ganando dos premios Tony. La obra rinde homenaje a toda la filmografía de Hitchcock y al melodrama británico.
Continuando con el legado de esta historia en otro idioma, la producción de 39 Escalones: Una Comedia de Muerte en el Teatro Flumen reinventó la visión original del West End con un distintivo toque español que fue evidente durante toda la función, desde los acentos alterados de los personajes hasta los remates modificados. De hecho, el título español de esta producción añadió el subtítulo «Una Comedia de Muerte», que hacía referencia a esta versión como una interpretación muy irónica de la obra. A lo largo de la representación, se juega con dos grandes tropos: la farsa metateatral y una «obra que sale mal». Bajo la dirección de José Saiz, esta producción brilló, y desde el momento en que el público entró, fuimos sumergidos en el mundo del Londres de los años 30: se reproducían clásicos del music hall, evocando los años de entreguerras y situándonos inmediatamente y de manera subconsciente en el contexto temporal y espacial contemporáneo de la narrativa de la obra, un toque ingenioso.
La trama de esta producción reflejaba la versión de Hitchcock con mejoras cómicas clave que añadían una electricidad tangible para el espectador. Richard Hannay (interpretado por Ricardo Saiz) es el típico caballero adinerado de los años 30: pertenece a un club de caballeros, frecuenta bares, emplea a una mujer de la limpieza. Sin embargo, está aburrido de su vida de soltero inestable, en un apartamento alquilado en el 76 de Portland Place, Londres (un sutil homenaje a la dirección real del novelista original John Buchan), y comienza la obra rememorando desde su sillón. Por ello, decide asistir a un espectáculo de vodevil para emocionarse, presentando a Mr. Memory, un hombre que afirma conocer todos los hechos. Se escucha un disparo, y una mujer misteriosa con un acento aún más misterioso, Annabella (interpretada por Helena Font, quien interpreta todos los roles femeninos en la obra), suplica acompañar a Hannay a casa. Annabella admite que ha descubierto un complot para robar secretos de seguridad británicos y utilizó los disparos en el teatro para causar una distracción y evitar a sus perseguidores. Más tarde esa noche, Annabella es asesinada en el apartamento de Hannay, momento en el cual él sigue las pistas que ella dejó para salvar la seguridad de su país. Esta búsqueda (y sus intentos de evadir a la policía que lo acusa de asesinato) lo lleva a las Tierras Altas de Escocia y a una clásica relación de enemigos a amantes con Pamela. El caos, el humor y hazañas de supervivencia aparentemente imposibles siguen, llevando de nuevo al mismo espectáculo de vodevil. Hannay detiene el complot, conquista a la chica y termina de nuevo en el sillón de su apartamento para retomar la historia de su vida, ahora con una narrativa circular perfectamente cerrada.
Un elemento fundamental de la capacidad de atracción de esta producción fue su estilo profundamente autoconsciente y metateatral. Desde el principio, los «payasos» (interpretados por Daniel González y Quique González, quienes asumieron múltiples roles como todos los personajes excepto Hannay y los tres intereses amorosos femeninos) establecieron este tono, entrando al público como acomodadores en un music hall de los años 30 vendiendo bocadillos típicos, rompiendo física y brutalmente la cuarta pared al trepar torpemente sobre las filas de asientos y subir al escenario. Con esto, también establecieron claramente la premisa de esta obra: mintieron descaradamente al público afirmando que había 30 actores para esta producción, pero que todos menos 4 habían quedado atrapados en el tráfico, lo que justificaba de manera muy cómica la necesidad de los constantes cambios de roles, además de proporcionar un respaldo narrativo para todos los aspectos de «la obra que sale mal» a lo largo de la función. Los cambios de roles muy fluidos y limpios de los payasos se llevaron a cabo hábilmente mediante cambios de vestuario (por ejemplo, una falda escocesa para representar a un posadero escocés o un abrigo de lechero) y mediante una representación excesivamente pastiche de cada personaje que, para el público, fue tanto un alivio cómico creativo como una presentación de que estos actores han tenido que asumir los roles adicionales en el último momento y ahora están sobreactuando realmente. Este aspecto también implicaba un cambio rápido de acentos a lo largo de la obra, desde vendedores de Albacete hasta un lechero de Cataluña o una criada con un falso acento británico. Por lo tanto, a pesar de que había casi 100 roles diferentes, nunca hubo confusión para el público sobre qué personaje era cuál, lo que nos permitió simplemente sentarnos y relajarnos, disfrutando de la tontería del concepto de toda la obra.
Añadiendo más al mundo de este estilo de comedia, los payasos también declararon en su discurso de apertura que esta era simplemente una producción amateur y que no tenían presupuesto para un equipo completo de backstage. Esto, una vez más, alimentó la premisa de que esta producción se desmoronaría en cada oportunidad disponible: se presentaron como intentando montar una interpretación sincera de la película de Hitchcock, donde intentarían hacerlo lo mejor posible incluso a pesar de los problemas del elenco y del equipo de producción. Esta expectativa fue luego subvertida, retorcida y aprovechada para generar el motor cómico de la producción, ya que el público lentamente se dio cuenta de que, en realidad, estaban al tanto de la broma y los problemas eran deliberados. Los movimientos exagerados resultantes, las transiciones de escenario «fallidas», las señales de sonido «olvidadas» y las señales de iluminación «improvisadas» se interpretaron como maravillosamente farsescas y metateatrales, culminando en una versión cómica pero respetuosa del clásico cinematográfico de los años 30. Es un estilo de humor muy inocente que se ha utilizado antes muchas veces (en ocasiones, el humor slapstick y las secuencias de persecución recordaban a un sketch de Benny Hill), pero fue muy agradable de todos modos: fue magistralmente elaborado y aportó una nueva perspectiva a una historia bien conocida.
Al ver esta producción, se podría argumentar que su forma teatral también se inclina hacia el espectáculo de vodevil. El vodevil (derivado del francés «voix de ville» o voz de la ciudad) originalmente se refería a canciones de calle/baile en París y ganó popularidad en toda Europa y América del Norte desde finales del siglo XIX hasta principios de los años 30. Este estilo de actuación generalmente presentaba múltiples actos de variedades cortos (de 10 a 15 minutos) que iban desde la comedia hasta la acrobacia, la música y la danza, así como «Maravillas Humanas», como Mr. Memory, que claramente está inspirado en los actos de memoria del vodevil. Puede decirse que 39 Escalones se inspira en este estilo con su naturaleza exagerada de espectáculo, interacción con el público, exageración autoconsciente, comicidad física, irreverencia y caos aparentemente improvisado; la narrativa de la obra saltaba de una escena corta, rápida y cómica a otra, de una manera muy vodevilesca. Un aspecto clave de esto fue que Saiz interpretaba a Hannay como el único personaje «serio» en la producción: casi nunca abandonaba el escenario y lanzaba miradas cómplices al público, integrándonos en la comedia de que también él tenía que lidiar con el caos que sus compañeros actores estaban «accidentalmente» provocando. Con su absurdo, 39 Escalones encarnaba el vodevil – la obra sabía exactamente lo que hacía y lo ejecutaba maravillosamente.
A lo largo de esta producción, tres aspectos técnicos clave ayudaron a elaborar la forma teatral: la puesta en escena metateatral; la iluminación; y las decisiones de diseño sonoro.
En cuanto al primero, al inicio de la obra, luces laterales tipo par similares a las de un music hall de los años 30 iluminaban un escenario ya dispuesto con equipos de iluminación visibles y utilería de época, estableciendo inmediatamente la época de la obra. Un momento clave de la escenografía inventiva se dio cuando el antagonista, el profesor Jordan (interpretado por Daniel González), ofreció a Hannay un asiento en su mansión de Alt Na Shellach, aunque no había silla presente en el escenario. Entonces pidió una silla a un técnico, que se negó, por lo que se levantó de su silla de ruedas e insistió en que Hannay se sentara, para luego caminar con las piernas rígidas mientras pronunciaba su monólogo de villano. Otro ejemplo destacado fue una persecución en coche simulada con 4 sillas como asientos y 2 linternas como faros; uno de los payasos imitaba los sonidos del motor antes de que se activara el efecto sonoro real. Ambos ejemplos se apoyaban hermosamente en el tropo recurrente de «la obra que sale mal».
Durante toda la pieza, las transiciones de sonido estaban deliberadamente desincronizadas, provocando al principio pequeñas reacciones de los actores, lo que hacía pensar al público que realmente algo había salido mal. Sin embargo, a medida que la trama avanzaba y ocurrían más percances, los actores intensificaban y exageraban aún más sus reacciones, provocando risas y exclamaciones del público al entender el concepto de «la obra que sale mal». La comedia derivada del diseño de luces y sonido se apoyaba en motivos repetidos a lo largo de la producción, que resultaban levemente graciosos en su primera aparición pero causaban carcajadas más fuertes al ser repetidos. Lo más importante es que estos motivos casi nunca se volvían cansinos – un equilibrio muy bien pensado. Como miembro del público, el ejemplo más claro del éxito de esta estrategia fue el uso de una luz roja y un fragmento de chelo de dos notas cada vez que se mencionaba “asesinato” o “39 escalones”, momento en el cual los actores giraban al unísono hacia el público con una expresión de shock de estilo pantomima. Este motivo adquirió una capa extra de humor cuando el personaje del crofter escocés se giró tras decir “asesinato”, esperando la luz y sonido que nunca llegaron, un error deliberado que funcionó muy bien. De hecho, este motivo se subvirtió una vez más para extraer más risas cuando la señal pareció quedarse atascada en bucle, obligando a todos los actores a repetir la expresión horrorizada cada vez más rápido. Tras un rato, el técnico de luces se disculpó desde la cabina, rompiendo aún más la cuarta pared en un acto de metateatro perfectamente sincronizado.
En ocasiones, el diseño de luces también fue cómico y visualmente atractivo. En una escena de persecución en el puente de Forth en Escocia, no se usaron luces de escenario sino que los dos payasos, actuando como policías, iluminaron el escenario lleno de humo con linternas, enfocando a Hannay y Pamela secuencialmente mientras pronunciaban un diálogo cada vez más rápido, antes de girar las linternas cuando Hannay cae del puente con un efecto sonoro de aire silbando seguido de una salpicadura. Aunque fue algo evidente y jugó con las expectativas del público, fue un momento estilizado y farsesco, visualmente impresionante.
Además, la obra logró una comedia física y visual mediante caos coreografiado. Para representar un tren, los actores saltaban sobre baúles, balanceándose y rebotando para simular el movimiento, exagerando sus salidas del vagón; y Pamela caminaba rígidamente contra el “movimiento” del tren, dando tres pasos adelante y dos hacia atrás, con tensión corporal y los brazos extendidos para “mantener el equilibrio”. Para representar un paisaje escocés, los payasos formaban rocas, ríos y cercas con sus cuerpos. Para simular vientos fuertes en lo alto del tren, los actores agitaban su ropa y se agarraban los sombreros. A pesar de que este último momento tenía cierta tensión dramática, la obra no se tomaba a sí misma demasiado en serio, y para romper dicha tensión (y detener el tren), Pamela activaba el freno de emergencia, lo que conducía a un congelado con expresiones exageradas y posturas sugerentes. Uno de los momentos favoritos del público fue una escena que podría llamarse “el ballet de los sombreros”, en la que los dos payasos interpretaban alrededor de 10 personajes distintos en una estación de tren (logrado mediante cambios rápidos de sombreros, acentos y gestos físicos). Los payasos se iban entusiasmando cada vez más, aumentando el ritmo y acortando las líneas, intensificando el carácter farsesco de la comedia. Esto continuaba hasta que el actor que interpretaba a Hannay rompía personaje y los detenía, siendo esta la primera instancia clara de metateatro en la obra.
Antes de ver esta producción (y conociendo la obra del West End original), me preguntaba si se harían referencias a estereotipos británicos como en el material original, o si se jugaría con estereotipos españoles. ¿El resultado? Una mezcla magistral de ambos, con un guion que integraba referencias españolas de manera ingeniosa. En la conversación entre Hannay y la esposa del crofter, Margaret, Hannay decía no haber visitado muchas ciudades de Escocia, como Edimburgo… Paiporta y Catarroja. A Mr. Memory también se le hacían preguntas de trivia española en lugar de británica, y uno de los payasos, al interpretar un personaje “angloparlante”, simplemente hablaba español con acento inglés. La “españolidad” de esta producción también se evidenció en sus juegos de palabras únicos. Ningún personaje lograba pronunciar correctamente el apellido de Hannay, pasando por “Hammond”, “Hammon” y finalmente llamándolo “Jamón”. En una escena, Margaret y Hannay se besaban antes de que él escapara por la ventana, tras lo cual Margaret exclamaba “vaya… se”, un juego de palabras que no funcionaría en inglés. Estas decisiones reflejan la conciencia de los actores de estar en una versión española de una obra británica basada en una película británica, lo que resultó en un desajuste cultural cómico que añadió profundidad y absurdo a la producción. Hablando con el director, José Saiz, después del espectáculo, mencionó que quería ser fiel a la producción original del West End, pero añadir un toque español distintivo – un objetivo que logró con creces y que brilló durante toda la función.
Dado que la obra está ambientada en agosto de 1935, justo antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, esta producción supo aprovechar dos aspectos sociopolíticos de esa época como fuentes de humor: el rol de la mujer y los comentarios sobre el fascismo.
En los años 30, las oportunidades laborales y educativas para las mujeres eran mucho más limitadas: aproximadamente un tercio de ellas trabajaban fuera del hogar en el Reino Unido. 39 Escalones genera comedia dentro de una crítica política a las normas de la época, especialmente a través de las actuaciones de Helena Font como los intereses amorosos de Hannay: Annabella, Pamela y Margaret. Interpretó a Annabella y Pamela como mujeres autosuficientes, decididas e independientes que vivían solas en Londres, una ciudad llena de diversiones. Esto contrastaba con su representación de Margaret, una mujer dependiente y tristemente casada que vivía en una cabaña rural del crofter y anhelaba su antigua vida en Edimburgo. Con este recurso, la producción ridiculizaba sin sutilezas las expectativas domésticas de la época hacia las mujeres, ofreciendo un juicio claro sobre cuál modelo de vida daba lugar a personajes más complejos.
Dado que la obra transcurre dos años después de la llegada de Adolf Hitler al poder, los personajes alemanes ofrecieron un interesante y satírico contraste. El profesor Jordan hacía referencia a la “raza superior” en su monólogo como villano en Alt Na Shellach, repitiendo frases comunes del discurso nazi que idealizaban la supuesta pureza de la raza aria – todo esto mientras el actor Daniel González recorría el escenario con una pierna rígida y su pistola oscilando sin rumbo, ridiculizando a los fascistas como torpes y absurdos, y ofreciendo la risa como forma de resistencia. En contraposición, Annabella (una espía alemana que trabajaba en contra de su país) apoyaba la “Demokratiksch” (democracia), y, dada la situación política en Alemania, afirmaba que “no tengo país”. Esta línea generó risas en un primer momento, pero permaneció como un comentario punzante por el sentimiento de pérdida del orgullo nacional que muchos en Europa compartieron, tanto en ese momento histórico como en la actualidad, debido a la apropiación de la identidad nacional por parte de grupos de extrema derecha. La risa a costa de la ineptitud de los personajes fascistas de la obra (que nunca lograban atrapar a Hannay y eran representados como pastiches exagerados) dio a la sátira del guion una renovada relevancia, bien recibida por el público.
Uno de los elementos más divertidos de esta producción fue, para mí, la constante aparición de ‘Easter Eggs’ que homenajeaban la película de Hitchcock The 39 Steps. En una escena que evocaba el estilo visual de los thrillers de suspense del propio Hitchcock, Hannay escapaba de la policía en una secuencia de persecución a través de la campiña escocesa. Esto se representaba mediante marionetas estilizadas proyectadas tras una gasa blanca que caía en el centro del escenario. En esta secuencia, Hannay escapaba de varias amenazas que rendían homenaje a la filmografía de Hitchcock: aviones ametralladores (de North by Northwest), una bandada de cuervos (de The Birds), y un asesino con cuchillo (de Psycho). Estas bromas visuales reconocían tanto el origen de 39 Escalones como historia, como también eran una de las hazañas más humorísticas y visualmente impactantes de toda la obra.
En resumen, esta producción estuvo llena de aciertos: actuaciones magistrales en el multirole de todos los actores, con claridad y precisión cómica; transiciones fluidas y una brillante coreografía física; una localización del guion al español ingeniosa, que potencia el humor sin perder el espíritu original de la obra; y un tono constante de parodia afectuosa y cómica. A mi parecer, el mayor punto fuerte de esta producción fue su forma teatral: un uso inteligente del metateatro, la farsa y el slapstick, con rupturas de la cuarta pared perfectamente cronometradas, “errores” planeados, transiciones “improvisadas” y un frenesí visualmente impactante.
Esto no significa, sin embargo, que la producción estuviera libre de fallos. Aunque resultaba divertida de forma constante, 39 Escalones rara vez provocaba carcajadas profundas o reflexión emocional en su público, y el humor, aunque refinado, no aportaba grandes innovaciones – el público sonreía con frecuencia, pero reía menos de lo esperado. De hecho, aunque la mayoría de los recursos funcionaban, algunos de los gags recurrentes se sentían repetitivos o agotadores. Por ejemplo, Helena Font como Annabella escupía flemas en cada sonido de “h” o “j” del diálogo, lo que era algo gracioso al principio por su carácter paródico de lo “alemán”, pero resultaba algo desagradable y molesto hacia el final de sus escenas. Además, en ocasiones, la comedia rozaba lo excesivamente obvio o poco sutil, y no en el mejor sentido. Por ejemplo, Quique González, en el papel de la criada de Hannay, jugaba con demasiados estereotipos de mujer mayor (voz aguda y chillona, pechos exagerados, caderas moviéndose de forma caricaturesca), y, al encontrar el cadáver de Annabella, comenzaba a temblar de forma exagerada y a jadear fuertemente, lo cual resultaba excesivo y rompía con el concepto general de la obra. Esta decisión casi derivó en territorio de pantomima, volviéndose demasiado absurda e inverosímil incluso para una propuesta tan metateatral como esta, y, por momentos, ponía en riesgo la coherencia tonal.
En conclusión, 39 Escalones: Una Comedia de Muerte es una reinterpretación española vibrante, autoconsciente e inventiva en lo teatral de The 39 Steps. La narrativa circular de la obra terminaba de nuevo en el music hall, con el espectáculo de Mr. Memory, donde el multirole alcanzaba su punto álgido de farsa logística, representando una culminación hermosa de esta obra – el público se marchó con una sensación de cohesión, maestría y júbilo teatral. Honraba al clásico de Hitchcock mientras se burlaba con cariño de sus absurdos a través del vodevil, el metateatro y el slapstick. Esta versión ofreció una puesta en escena bien ejecutada, altamente estilizada y entretenida de principio a fin – aunque no rompiera nuevos límites cómicos. No me dejó completamente deslumbrado y sentí que faltaban elementos de subversión, pero fue una experiencia teatral absolutamente disfrutable, aunque no necesariamente memorable días después. 39 Escalones, en definitiva, fue una celebración del teatro: de la parodia, de la actuación y del arte de contar historias.
25 de abril de 2025, Teatre Flumen
- Autoría: Adaptación de la novela de John Buchan; Dirección: Jose Saiz
- Intérpretes: Ricardo Saiz, Helena Font, Dani González y Quique González; Traducción: Jorge de Juan; Adaptación: Patrick Barlow; Escenografía: FET D’ENCARREC; Vestuario: Fidel David y Elena Bellver; Música: Carlos Mansa; Iluminación: Diego Pascual; Sonido: Álvaro Arencón