Pedro J. Moreno.
Naturalmente, como si no hubiese nadie más en la sala y estuviera solo, Javier está descalzándose en medio del escenario, sin apenas más atrezzo y decoración que el cajón donde se sienta y unos trastos amontonados ante él. Así, sin darse importancia, cuando te quieres dar cuenta ya ha dado comienzo al espectáculo. Cuando el público, poco a poco, guarda silencio, el autor se estira en el cajón, comienza a hablar y lo hace con esa misma sencillez y naturalidad. Sus primeras palabras hablan de nostalgia, del recuerdo de su padre, su primera experiencia con la muerte y lo inexplicable que es la vida cuando desaparece un ser querido.
De este modo, Aranda comienza a articular todos los grandes temas mediante un juego aparentemente inocente, camuflado entre bromas de lenguaje metateatral. Sin tiempo que perder, nada más enfundarse a Ernesto, su primer personaje declara su intención —la necesidad, casi— de crear la tragedia perfecta. A partir de ahí, aparecerán el drama, la soledad, la poesía, la muerte y la vida, el amor y sus apegos, la envidia y los celos, la tierna vanidad de la máscara en su angustia existencialista, la trascendencia… incluso la libertad. ¿Huelga señalar que el tema no es baladí en una obra de títeres?
El discurso metateatral, como decimos, salpimenta toda la pieza. De hecho, articula una sesuda reflexión sobre el rol del actor y sus niveles de implicación al representar. Bromea de nuevo con el metateatro «pisando lo sagrado» y llega incluso a quebrar la cuarta pared, jugando así con un público ya entregado al que ha conseguido hacer cómplice desde el primer instante.
El despliegue de recursos escénicos es, además de fascinante, particularmente efectivo. Presenta una magistral combinación de los elementos más rudimentarios del teatro de calle conspirando con la tecnología audiovisual, sin abandonar el lenguaje clásico. Según avanza la función, veremos aparecer a Ernesto como títere de cuerpo entero, a Papel, un genial títere de papel arrugado y goma elástica, y a Marioneta, tercer personaje en discordia con cuerpo de mochila con patas y una cabeza sorprendentemente expresiva, que incluso acabará siendo manejada por los demás títeres en un equilibrio triangular, en el que Aranda maneja a un títere que maneja a otro, mientras los tres se preguntan quién es, realmente, quien maneja a quién.
Es solo una broma más entre las innumerables que salpican la pieza y tal vez también el guion, aunque sería menester ver la obra más de una vez para averiguar qué parte está escrita y cuál improvisada. Por ejemplo, entre bromas y veras, el personaje de Ernesto presenta, como texto de teatro dramático serio, el recitado de la letra del Velero llamado Libertad —de José Luis Perales—atribuyéndoselo a Shakespeare. No obstante, bajo la aparente superficialidad del chiste, ningún detalle es a la ligera: cuando canta “(…) y en el cielo descubrió Gaviootas…” pasa casi inadvertido; pero es otro de los elementos que aparecen en la obra asomando de forma aparentemente casual, hasta que los puntos se conectan. La gaviota volverá cuando Papel quiere demostrar que es un performer vanguardista y en su performance desea volar —¡Quiero volar! ¡Quiero volar!—. En ese momento, aparecerá en forma de impresionante velamen desplegado en la tela colgada del entramado de cable que forma el techo escénico, remedando un ave majestuosa que porta por cabeza la del títere de papel. Y ¡vaya si consigue volar!
El ritmo es cautivador. Como si de un juego de prestidigitación con una figurita de origami se tratase, las tres máscaras fluctúan enriqueciendo su aportación en cada escena mediante un juego de apariciones y desapariciones. Partiendo de la quieta intimidad reflexiva inicial, la pieza va desdoblando, doblando y volviendo a mostrar en una nueva figura los conflictos y temperamentos de cada una de ellas. Ernesto intentará aguantar estoicamente en su forma y diálogo autorreflexivo, Papel se transforma una y otra vez en continua exhibición de su condición mutante y Marioneta, con su sorprendente cabeza dislocada, hiperexpresiva y multiforme, acaba resultando el siempre eficaz pretexto comodín del eterno figurante.
El lenguaje expresivo ofrece al público toda una exhibición de maestría con un diálogo eficaz entre los materiales tradicionales y la aplicación de recursos tecnológicos como el vídeo proyectando en directo la imagen captada en cámara gopro. No obstante, a lo largo de la pieza dará cabida también al teatro callejero, como por ejemplo cuando se atreve incluso a descabezar a otro títere o cuando arrambla, casi a patadas, con los elementos por el suelo.
Entre tanto, en el fragor de esas batallas, el libre albedrío flota entre el títere y el humano, mientras el diálogo consigo mismo acabará retumbando en su cabeza: «estás loco», se dice Aranda, tambaleándose entre las máscaras, provocando un estremecimiento cómplice. El giro esquizo alcanzará uno de los momentos de clímax en la escena antes mencionada en la que se triplica la manipulación, con el humano manejando un títere que enfoca con la cámara a otro que, a su vez, está manejando a un tercero.
La pieza se disuelve con las figuras de los títeres flotando en la pantalla mientras el demiurgo renuncia a su dominio y se desautoriza sumiéndose en un cegado túnel luminoso en el que acaba escondido. No estamos, sin embargo, ante un procedimiento intelectualizado. Aranda impacta, una vez más, directamente en la emoción.
En el transcurso de la representación se han ido distribuyendo con prudente mesura algunas piezas musicales que el mismo actor interpreta en directo de manera sencilla, sin ambición, pero con oportuna y adecuada discreción, de manera que el mensaje conserva su pureza, alejada de cualquier asomo de histrionismo y sensiblería.
Queda preguntarse: ¿por qué el título de Saeta? Tal vez la múltiple significación del término y las diversas acepciones académicas nos ofrezcan algunas claves. La pieza opera, por supuesto, como flecha o arma arrojadiza que el autor dispara con certera puntería. Aunque asimismo podría referir a una aguja del reloj vital cuando nos muestra el doliente transcurso del tiempo; o a la flecha de la brújula buscando el rumbo entre los personajes desdoblados; más remotamente, el descabezamiento de los personajes puede simbolizar la punta del sarmiento que queda en la cepa cuando esta es podada. Pero me seduce también entenderla como el palo flamenco que alguien definió una vez como el canto atemporal de dolor y pasión que expresa la tragedia consciente de quien ofrece una plegaria al condenado desde su propia condena; el lamento por una pena lúcida, consciente de ser eterna ya que nunca logrará desaparecer del todo. En cualquier caso, la obra de Aranda consigue volar como un dardo proyectil directo a las entrañas del espectador.
Espai Inestable, del 10 al 12 d’octubre de 2025
Autoria i interpretació: Javier Aranda Gracia; Assistència a la direcció: Alfonso Pablo / Pedro Rebollo; Assesoria musical: Alicia Fernández; Costura: Pilar Gracia; Disseny Titelles: Javier Aranda Gracia; Producció: CANASTA ESCÉNICA S.L.