Ana Sánchez Juanes.
A través de la dirección de Rakel Camacho, se lleva a escena la adaptación de María Folguera de Fuenteovejuna, obra crucial en la trayectoria literaria del Fénix de los ingenios. Resulta fundamental mencionar tanto al íntegro equipo artístico, como al equipo y reparto de la Compañía Nacional de Teatro Clásico que han permitido la ejecución y proyección de la representación. Desde el Teatre Principal de València el 29 de marzo de 2026 se abrió al público una versión tan arriesgada del drama que ha provocado una disparidad de opiniones en el público.
Partiendo de una conversación entre el Comendador Mayor de la Orden de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán, y el Maestre de la Orden, don Rodrigo Téllez Girón en su castillo, minutos después irrumpen en el escenario los habitantes que componen Fuenteovejuna. Un clima de inestabilidad y tensión puebla el marco contextual de la obra al mostrarnos el recorrido de los conflictos bélicos entre Juana la Beltraneja, como supuesta heredera al trono de Castilla, frente a Isabel la Católica, hermana del anterior rey y padre de Juana, Enrique IV de Castilla. Considerando que la edición prínceps de Fuenteovejuna opera como una apología a los futuros Reyes Católicos, no es de extrañar que gran parte del público presupusiese una alabanza sostenida en la representación de los monarcas.
La amabilidad, el compañerismo, la alegría florecen en este entorno gracias a los habitantes del pueblo, fundamentalmente a través de Laurencia, el alcalde, junto con otros integrantes de Fuenteovejuna que aportan una comicidad constante. El choque con esta ambientación nace con la llegada y maltrato del Comendador hacia el pueblo que va a dirigir. Vejaciones verbales, maltrato psicológico, agresiones físicas, como las sufridas por Laurencia, intentan modificar la conducta de la población para convertirla en un pueblo subordinado al cruel tirano. Aun así, los ciudadanos sobreviven con retazos de felicidad en el día a día, evidenciándose en el naciente romance entre Laurencia y Frondoso, unido a su posterior boda. Dentro de este clima de aparente calma, el Comendador irrumpe el enlace para raptar, con la ayuda de sus esbirros, a la joven Laurencia, quien, tras sufrir una violación por el tirano, dará paso al monólogo más impactante de la representación. Este discurso funcionará como motor, ligado a los maltratos previos sufridos por el pueblo, para llevar a cabo el asesinato del Comendador, cuya noticia de muerte alcanzará los oídos de los ya Reyes Católicos. Para legitimar su poder, deciden enviar a la justicia para investigar el suceso. Sin embargo, lo que no esperaban los enviados por la Corona era toparse en cada interrogatorio sangriento con la misma respuesta sobre quién cometió el asesinato: “Fuenteovejuna lo hizo”. Ante la imposibilidad de descubrir al culpable, los representantes del órgano judicial se retiran, e Isabel y Fernando perdonan al pueblo de Fuenteovejuna al descubrir la tiránica conducta del Comendador.
El primer impacto como espectador fue un cuerpo escenográfico que responde a una gran respaldo económico, propio de una representación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Recurrir al título del castillo para contextualizar la ubicación del drama opera como mecanismo metonímico con buena recepción en el público. Junto a este recurso ubicado en el segundo plano, el uso de una silla caracterizada refinadamente evoca al castillo de la Orden de Calatrava, cuya elegancia se acentúa gracias a los ropajes cargados de majestuosidad tanto en el Maestre como en el Comendador. Paralelamente, se utilizará este recurso para situar la acción en el castillo de Isabel y Fernando, colocando en un primer plano a los futuros monarcas sentados en unas sillas ricas de solemnidad. Frente a este escenario, se lleva a escena una arquitectura escenográfica grandiosa como es la representación del pueblo de Fuenteovejuna fusionada con la fachada de la casa del Comendador. La cruz de la Orden de Calatrava inunda el escenario sobre el que se introducen telas que semejan la arena de los caminos de la época, junto con una hilera de alambres en un segundo plano para delimitar la entrada el hogar del tirano.
Más allá del acierto escenográfico, la musicalidad vinculada a la danza se impone como la mejor experiencia de la representación. Al exhibir parte de la edición prínceps a través de una coreografía marcada por el talento vocal de los actores y las actrices, el espectador se sumerge completamente en la historia de la obra. Resulta innegable la identificación del espectador con el pueblo oprimido desde el inicio de la representación, un vínculo que se intensifica gracias a la comicidad que encubre la brutalidad del Comendador y sus esbirros. Esta atmósfera siniestra se ve agudizada por el silbido del Comendador como marca de identidad, en paralelo al lenguaje vertebrado por las vejaciones verbales. La identificación de este personaje se configura también desde la sobriedad cromática como el negro y el gris en su vestimenta, frente a la vitalidad que brota del pueblo en sus atuendos populares llenos de vivos colores.
Si bien la potencialidad de la obra emana de la musicalidad, los parlamentos pronunciados por Laurencia podrían competir por establecerse en primera posición, en especial el testimonio tras su violación. Desde la salida del hogar del tirano, la joven articula un discurso vertebrado por la rabia y la humillación ante el abuso de poder. Para la construcción de esta denuncia juega un papel crucial una iluminación bañada en rojo que marca el ambiente de violencia, vinculada a la presencia escénica de Laurencia, quien transforma su dolor en motivo de resistencia. Al haber cautivado al pueblo con su discurso, se produce el asesinato del Comendador, problematizando si la justicia popular es el medio de conseguir justicia. En el contexto contemporáneo el abuso de poder laboral, entre otras prácticas de violencia, nos permite trasladar la obra a nuestros días. Como evidencian las actuaciones del pueblo, el silencio no debe funcionar como respuesta a la tiranía. No obstante, el comportamiento de los habitantes fue duramente criticado por un sector del público al considerar que estaban siendo animalizados al responder a la violencia de tirano. Comprendo que una interpretación de la performance pueda atribuírsele cierta deshumanización por las coreografías practicadas, los cantos proferidos, incluso por la propia vestimenta desgarrada y teñida de sangre en el final de la representación. Con todo, lanzo la siguiente cuestión: ¿cómo debería reaccionar una población maltratada y oprimida consciente de que, a falta de asumir una postura de rebelión, el maltrato continuará perpetuándose?, ¿o acaso la justicia legal estaba al servicio de todas las clases sociales, al igual que en la actualidad?
Tentando la posibilidad de recibir profundas críticas del espectador, de nuevo, la dirección de la representación plantea otro aspecto controvertido: el papel de los Reyes Católicos. Desde la pluma lopesca se gesta, al igual que en muchas producciones de la época, una alabanza escénica al idealizado reinado de Isabel y Fernando. La representación, señalada como adaptación en los últimos minutos de la obra, devalúa la imagen de perfección construida en torno al reinado de los reyes. Al demostrar la violencia ejercida por los jueces enviados por los monarcas a Fuenteovejuna para averiguar quién asesinó al Comendador, se esclarece la crueldad, justificada en la época, para sonsacar la información deseada. Unos jueces que, no se ensañaron únicamente con posibles asesinos, sino que también maltrataron a más de una decena de niños para conseguir la información, así lo expone la propia reina Isabel con un cariz burlesco.
La importancia de actualizar obras para desentrañar y evidenciar maltratos invisibilizados es una parte fundamental del lector y escritor actual. Ahora bien, volveré a releer la producción lopesca por su capacidad para sumergir al lector en el escenario castellano de la mitad del siglo XV. Analizar no es sinónimo de enjuiciar, y como lectores contemporáneos, podemos caer en el error de criticar excesivamente actitudes y comportamientos censurables y denunciables en la actualidad, aunque validados en el momento de redacción de la obra.
Pese a los posibles peligros que conlleva plantear reflexiones tan controvertidas como el análisis del comportamiento de los Reyes Católicos desde el ojo actual, junto a la presencia de la brutalidad como reacción de un pueblo traumatizado y oprimido, estas elecciones fueron bien recibidas por gran parte del público. Es el resultado de asumir una postura tan arriesgada y tan acertada que visibiliza, denuncia y sumerge al espectador en el día a día de los habitantes de Fuenteovejuna.
Teatre Principal de València, 27 a 29 de marzo de 2026
Intérpretes: Pedro Almagro, Mikel Arostegui Tolivar, Lorena Benito, Carmen Escudero, Mariano Estudillo, Cristina García, Jorge Kent, Pascual Laborda, Vicente León, Cristina Marín-Miró, Chani Martín, Eduardo Mayo, Nerea Moreno, Laura Ordás, Jaime Soler Huete, Fernando Trujillo, Adriana Ubani, Alberto Velasco; Autoría: Lope de Vega; Versión: María Folguera; Dirección: Rakel Camacho; Escenografía: Mónica Borromello; Iluminación: Pilar Valdelvira; Vestuario: Rosa M García Andújar; Dirección Musical: Raquel Molano; Composición Musical: Pablo Peña y Darío del Moral; Coreografía: Sara Cano; Lucha escénica: Kike Inchausti; Asesora de verso: Chelo García; Especialista heridas y sangre: Lolita; Ayudante de dirección: Marlene Michaelis / Pablo Martínez Bravo; Ayudante escenografía: Mauro Coll; Ayudante iluminación: Marina Cabrero; Ayudante de vestuario: Rosa Rocha; Realización escenografía: Mambo decorados; Realización de vestuario: Petra Porter y sucesores, S.L., Crin Escénica, S.L.; Realización de utilería para escenografía y vestuario: Atrezzo-Utilería, S.L.; Producción: Compañía Nacional de Teatro Clásico