Un homenaje al teatro cómico: «Andanzas y entremeses de Juan Rana», de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Ron Lalá

Carles Márquez Molins

Foto David Ruiz

La fábula de esta obra puede resumirse de la siguiente manera: Juan Rana, encarnado en las tablas por Cosme Pérez, es sospechoso, entre otros delitos, de blasfemia y sodomía, por lo que el inquisidor general decide iniciar un proceso contra él. Para llevarlo a cabo llaman a tres testigos: Bernarda, Velázquez y Calderón. Cada uno aportará su versión y, para aderezarla, se insertarán entremeses. Finalmente, cuando van a prender a Juan Rana, no lo encuentran y, más tarde, conocen la noticia: Juan Rana ha muerto. Más adelante se representa la muerte de Juan Rana y se toma una decisión respecto al proceso inquisitorial (el inquisidor general decide retirar los cargos). Se trata de una comedia que contiene ambigüedades, como aquellos entremeses en los que Juan Rana finge su muerte. En el entremés está muerto, pero sigue cantando y actuando como si estuviera vivo.

La puesta en escena se caracteriza por la mezcla coherente de actuación y musicalización. Por otra parte, la escenografía se caracteriza, en cierto sentido, por su utilitarismo, pues los actores empleaban muchos de los objetos que sacaban a la palestra. El montaje del escenario simulaba, además, la manera en que se montaban a veces los escenarios sobre los corrales de comedias. Había dos rampas laterales y un cortina o paño de escaso tamaño que hacía las veces de telón por el que algunos personajes abandonaban la escena. En ocasiones, los actores se dirigían al público, pero lo apelaban no como al público del teatro, sino como al del proceso inquisitorial que estaba teniendo lugar (el proceso contra Juan Rana). En términos generales, el espacio escénico se usaba de una manera convencional, esto es, como lugar en el que se representa. De hecho, el carácter metateatral de la obra favorecía dicho uso.

 La relación entre lo mostrado y lo oculto se ve claramente en dos episodios: 1) en aquellos momentos en los que el inquisidor general admite –ante Dios– que se ha reído de las chanzas y burlas de Juan Rana y se refiere a los martirios a los que se ha sometido y 2) cuando, al haber muerto ya Juan Rana, aparecen ranas en el escenario a modo de lluvia anfibia (si atendemos a la escena es como si lloviesen, pero si el espectador se desliga del hecho teatral para analizarlo externamente sabe que son otros actores los que están introduciéndolas en el escenario), 3) los momentos en los que uno de los actores superpone su voz desde detrás del paño (en esas ocasiones se acompaña a la voz de una iluminación general escasa al tiempo que se ilumina la parte por la que está el paño, de manera que voz e iluminación coincidan). Otros momentos de vínculo de la iluminación con la ficción son aquellos en los que se utiliza iluminación «de discoteca» para algún entremés más vivaz y otros en los que se emplean pompas de colores que flotan en el espacio escénico a una velocidad moderada, lo que ayuda a ralentizar el ritmo. 

 La escenografía varía bastante a lo largo de la obra, y las modificaciones suelen venir determinadas por el cambio de entremés o pieza breve. Como bien se apunta en el título de la obra, Andanzas y entremeses de Juan Rana, esta se desarrolla mediante entremeses, por lo que la escenografía, el vestuario y los papeles de los actores cambian con bastante frecuencia. 

Los objetos que se emplean en la obra son de diversa índole y su uso depende, las más de las veces, del cambio escenográfico. Así, podemos distinguir, fundamentalmente, tres tipos de objetos: 1) los instrumentos, 2) objetos con un impacto notable en la escenografía y 3) objetos circunstanciales. Al primer tipo pertenecen la caja, la vihuela o la guitarra (siendo este último el instrumento –junto con la voz– el más usado a lo largo de la obra). Al segundo tipo pertenece la escenografía fija como puede ser el tablado, el paño y las rampas. Por último, al tercer tipo pertenecen, por ejemplo, las ranas que llueven en el escenario o las escaleras que aparecen en alguna de las escenas. 

La función del vestuario es, por decirlo de alguna manera, adaptarse al entremés que se representa. De este modo, todos los actores representan al principio el papel de inquisidores y, por tanto, van vestidos acorde a dicho papel, pero muchos de ellos cambiarán de vestuario al mudar de papel. Así, el torturador hará de criada, y otro de los inquisidores de Bernarda.

En cuanto a los personajes, está claro que Juan Rana es el protagonista, pero también encontramos personajes secundarios, como el inquisidor general, el torturador, Velázquez, Calderón, Bernarda; y terciarios, como el resto de inquisidores. 

La música tiene un papel clave en Andanzas y entremeses de Juan Rana, ya que se trata de una obra musicalizada que se encontraría en un punto medio entre una obra no musicalizada y un musical. Asimismo, la música está pensada acorde con la escena, de manera que cada pieza tiene como objetivo la sintonía con esta y la del conjunto con el público, por lo que a los entremeses más vivaces les corresponderán, por ejemplo, versos y frases cantadas al ritmo de rumba. 

El ritmo de la obra es vivaz y, en ocasiones, allegro, pues los entremeses están cargados de música y hay una escasa frecuencia temporal entre las actuaciones actorales, lo cual hace que el espectador no tenga apenas tiempo para entretenerse. Sin embargo, los dos primeros tercios de la obra tienen un ritmo más vivaz que el último, en cuyo inicio –de carácter allegro– se nota una ligera ralentización del ritmo que afecta a la totalidad del ritmo de la fábula.

La obra contiene muchas escenas llamativas, así que señalaré dos de ellas. En uno de los entremeses, Juan Rana se transforma en estatua y actúa como tal. Impresiona en este caso la entereza del actor para interpretar al representante-estatua durante tanto tiempo. Por otra parte, Juan Rana representa, en otra de las escenas, a su pintura. Esta no es estática como la estatua, sino que va cambiando con las decisiones de otros personajes, que la manipulan al ritmo de canciones. 

Esperaba ver una obra que sintetizase, de manera cómica, las andanzas de Juan Rana, por lo que la representación me satisfizo. A mi modo de ver, el espectáculo puede disfrutarlo cualquier espectador que quiera aproximarse al teatro aurisecular de una manera alegre y mínimamente concienciada. Digo «concienciada» porque considero que en esta colaboración de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Ron Lalá se ha hecho un trabajo encomiable con la figura de Juan Rana, lo cual puede verse en la recuperación de textos de Calderón o Moreto, pero también en el uso de la escenografía que imita la manera en que, en ocasiones, se montaba en los corrales de comedias. El resultado no es solo una obra, sino un homenaje a la figura del gracioso, a la profesión actoral y a la risa. A dicho homenaje le acompañaron, al finalizar la función, las ovaciones del público del Teatro Principal de Valencia.

Teatre Principal de Va´lència, del 3 al 5 de diciembre de 2021

Intérpretes: Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Daniel Rovalher,
Fran García, Miguel Magdalena; Textos: Pedro Calderón de la Barca, Agustín
Moreto y otros; Versión y dramaturgia: Álvaro Tato; Dirección: Yayo Cáceres; Idea original y creación colectiva: Ron Lalá; Composición y arreglos: Yayo Cáceres, Juan Cañas, Miguel Magdalena; Dirección musical: Miguel Magdalena; Iluminación: Miguel A. Camacho; Escenografía: Carolina González Sanz; Vestuario: Tatiana de Sarabia; Diseño de sonido: Eduardo Gandulfo; Jefe técnico: Eduardo Gandulfo; Técnico de luces: Javier Bernat; Maquinista: Elena Cañizares; Fotografía y diseño: David Ruiz; Prensa: María Díaz; Coproducción: Compañía Nacional de Teatro Clásico y Ron Lalá.

Una genealogía de la desigualdad: La ruta de la palta, de Projecte Ingenu

Alexia Manuela Úbeda Martínez – Tamara Shlykova- Carles Márquez Molins

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El pasado 20 de diciembre de 2020 asistimos a la representación de La ruta de la palta en la sala Espacio Inestable. Tras su paso por el Festival Grec, Projecte Ingenu trae hasta Valencia el proyecto internacional creado entre Barcelona y Chile con el apoyo de La Nau Ivanow, el Festival Grec y Teatro Puerto. Projecte Ingenu se autodenomina como un «grupo de investigación práctica sobre el hecho teatral», nacido hace cinco años y de carácter marcadamente humanista, tiene la voluntad de encontrar un nuevo modelo de actor contemporáneo según la concepción del slowtheatre. Hasta ahora Projecte Ingenu ha llevado a escena su Trilogía Shakesperiana (Hamlet, Romeu i Julieta y Vaig ser pròsper) y la Trilogía de la Insatisfacción (Yerma, inFaust y La dona pantera). 

En La ruta de la palta el grupo técnico está compuesto por Marc Chornet (dirección, escenografía e iluminación), Pol Queralt (iluminación), Gerard Marsal (música, espacio sonoro y diseño de sonido), Xavier Calvet (diseño de sonido y responsable técnico) y David ruano (fotografía). El reparto está formado por Georgina Avilés, Cristian Chaparro, Toni Guillemat, Neus Pàmies, Martí Salvat, Xavier Torra y Gerard Marsal; y el vestuario corresponde al grupo en su conjunto. La interpretación fue impecable por parte de todos los actores y actrices, no obstante, cabe destacar el papel de Neus Pàmies, Xavier Torra y Martí Salvat, quienes ofrecieron un plus de fuerza al conjunto del espectáculo. 

La ruta de la Palta es un viaje polarizado, lleno de contrapuntos y conexiones, que va desde un restaurante vegano en Barcelona hasta lugares explotados a causa del cultivo extensivo del aguacate (palta es el término chileno para designarlo). Trata problemáticas en torno a la privatización del agua llevada a cabo por Pinochet, los efectos del cambio climático en el pantano de Siurana o el homicidio de Salvador Allende y el de Salvador Puig Antich. De este modo, se crea una red transatlántica que nos lleva a reflexionar acerca de las luchas compartidas de nuestro pasado reciente. Se trata de un drama cronológico contemporáneo, desarrollado en dos planos diferenciados por el espacio geográfico (Barcelona / Santiago de Chile) y en el que las escenas se intercalan, separadas por elipsis y evidenciadas a través de los cambios de los objetos -que son manipulados por los propios actores y actrices-, la música, la vestimenta y la iluminación. 

El espectáculo comienza con la irrupción de los personajes en el escenario, donde reflexionan acerca del hecho teatral, especialmente sobre la función e importancia de los actores y actrices, de un lado, y del autor, de otro. Esta reflexión metateatral se mantiene a lo largo del espectáculo, apareciendo en varias ocasiones y tiñendo el texto espectacular de tintes cómicos: todos son Marc Chornet y Marc Chornet tiene un poquito de cada uno de ellos. Resulta muy interesante porque nos ofrece pequeñas muestras de la poética de Chornet. Podríamos hablar de un teatro de concepción brechtiana y antiilusionista, en el que se acude recurrentemente a la distancia comunicativa y donde destaca la perspectiva ideológica. 

En este sentido, el extrañamiento producido por la ruptura de la cuarta pared hace caer la denegación. No obstante, hay momentos en que los actores y actrices dirigen al público y otros en los que las escenas permanecen cerradas, en los que el pacto de fe poética del espectador queda restituido. Asimismo, la distancia interpretativa también se produce por el uso del espacio metonímico, compuesto por una escena múltiple polivalente con espacios patentes y, en menor medida, latentes. Del mismo modo, mediante esa irrupción inicial de los actores y actrices, como público se nos invita a reflexionar sobre nuestra propia concepción del hecho teatral teatral. 

Encontramos personajes tanto patentes como latentes, es el caso de Ximena, Néstor al otro lado de la llamada telefónica desde Chile o del anciano indígena. No obstante, esta obra no incorpora personajes al uso, sino actores y actrices en tanto moldes en los que depositar la carga y el sentido teatral. No tienen nombre ni historia propia a excepción de Neus cuando recibe la llamada desde Chile. En este sentido, son entendidos como instrumentos de la historia, pues permiten que se desarrolle la fábula, pero no tienen importancia como agentes autónomos e independientes en la misma. Serían, en todo caso, personajes simples cuya función es la de llevar a cabo la historia de otro(s), lo que contribuye a la reflexión metateatral mencionada unas líneas atrás. 

En relación con los personajes, cabe destacar el lenguaje y la gestualidad empleados, que constituyen un conjunto de lenguaje verbal, lenguaje no verbal y lenguaje simbólico (musical, lumínico y objetual). La música está presente ya desde el inicio y a lo largo de la puesta en escena. El lenguaje musical tiene multitud de sentidos y funciones como la creación, ilustración y caracterización de la atmósfera; la creación de efectos de contrapunto, el marcaje de los cambios de escena y la producción de diversas acciones. 

Ya desde las canciones desde las canciones de Víctor Jara hasta las de Ovidi Montllor, o de Violeta Parra a Maria de Mar Bonet, o de Joan Brossa a Nicanor Parra, se contribuye musicalmente en la configuración de la red fraternal entre pueblos y la denuncia sociopolítica. La musicalidad y el canto, por tanto, conducen a la danza, a la expresividad y al lenguaje corporal, que se manifiestan tanto ritualizados y animalizados (indigenismo chileno) como urbanizados (en el caso del reggaetón o el rap en Barcelona). Asimismo, los cascos entregados previamente y utilizados durante la sesión aumentan ese efecto de intrusión del espectador o espectadora en la propia representación. 

Como hemos aludido anteriormente, a través de la fábula se desarrollan toda una serie de denuncias históricas, políticas, sociales, económicas e incluso lingüísticas. Asimismo, resalta las redes transatlánticas de solidaridad entre pueblos (Chile-Cataluña) y la realidad de cada uno de ellos. En cuanto a la crudeza de la denuncia sociopolítica, cabe destacar el desgarrador relato testimonial de La Ximena, en el que cada palabra es un quejido que agita la conciencia del espectador. Esta transcripción del dolor y de la violencia producidas por la dictadura chilena constituye uno de los momentos cumbre de la representación. 

Todo lo expuesto hasta el momento contribuye a construir una atmósfera propia y característica que envuelve al espectador y le hace implicar todos sus sentidos en lo que está observando. El público se entrega al espectáculo y lo vive junto a los personajes, convirtiéndose en testigo activo de la fábula. De este modo, recibe y entiende la representación como un coctel molotov, como una montaña rusa de sensaciones, presentándose emocional y divertida, así como crítica, cruda, visceral, demoledora, esperanzadora e intensa. Alexia Manuela Úbeda Martínez

Alexia Manuela Úbeda Martínez

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El pasado 20 de diciembre hemos tenido la oportunidad de acudir a la representación de La ruta de la palta en el Espacio Inestable (Valencia). Se trata de una obra de la compañía Projecte Ingenu, interpretada por Georgina Avilés, Cristián Chaparro, Toni Guillemat, Neus Pàmies, Martí Salvat, Xavier Torra y Gerard Marsal, bajo la dirección de Marc Chornet Artells. Se estrenó el 4 de diciembre en Tarragona, pasando después por Barcelona hasta llegar a Valencia, haciendo solamente tres días de espectáculo en cada teatro, con la excepción del Escenari Joan Brossa de Barcelona, donde lo han podido realizar durante cuatro días. Este colectivo teatral independiente ha creado, gracias a un amplio conjunto de recursos de todo tipo, una obra original, transgresora e impactante para el espectador. Se nos brinda un proyecto de internacionalización y de historia compartida entre Cataluña y Chile, basado en un viaje que realmente hicieron los componentes del grupo. 

El espectáculo teatral que se está reseñando nació a partir de una experiencia de intercambio artístico en el que los actores se fueron a Santiago de Chile y, efectivamente, trabajaron en el Espacio Checoslovaquia en 2018, como se nos cuenta al principio de la obra. Por lo tanto, podríamos decir que estamos ante una especie de autoficción colectiva. Como resultado del choque cultural que sufrieron en el país latinoamericano, se ha intentado recrear su experiencia real y los sentimientos encontrados percibidos por el director y su compañía. 

La estructura de la obra no deja visible ningún tipo de división en actos y tampoco se puede decir que se trata de una estructura clásica en cuanto a la representación de una fábula en el drama. Es un fluir constante de ideas y escenas, que van acelerándose en su yuxtaposición a medida que avanza la representación. Sin embargo, sí se perciben las diferentes escenas que son mostradas en el mismo espacio, teniendo unas más fuerza dramática que otras, como el momento de las guerras callejeras y el final que no nos deja indiferentes al escuchar los testimonios de distintas violaciones y ver cómo se desnudan paulatinamente los actores. 

Desde el principio, los propios actores se dirigen al público remarcando que hacen “teatro raro” y explicando su viaje a Chile, presentándonos así la situación y presentándose como compañía de teatro. Gracias a esto, interactuaron directamente con los espectadores, haciéndolo, además en catalán, lo que crea un mayor grado de familiaridad al hacerlo en Valencia (y rompiendo la cuarta pared). Al final no fue necesaria la respuesta por parte del público: este tuvo una función pasiva durante toda la obra, pero inmersiva al mismo tiempo. En esa misma introducción se hacía metateatro, se experimentaba con las luces, con el espacio y con los objetos que tenían los actores a su disposición. 

También se está jugando con el tiempo, ya que se está contando una historia desde el futuro porque los personajes saben qué sucedió. Simultáneamente, se irán representando esas escenas narradas o introducidas por la voz artificial de un ordenador, que enuncia la fecha y el lugar de la acción. Esta forma tan impersonal como lo es el sonido de un ordenador, llega a ser incluso cómica por su entonación mecánica (en ocasiones pronuncia mal en catalán o marca incorrectamente los acentos). No obstante, el público está viendo y escuchando una suerte de diario de Marc Chornet – el personaje principal. Se rehace la historia real de la “aventura” de Projecte Ingenu por Santiago de Chile con el objetivo de introducir la trama ficcional sobre cómo Marc Chornet va en busca de su padre. El viaje comienza en un restaurante vegano de Barcelona, en el cual ya escuchamos ciertos temas sobre el aguacate, hasta llegar a lugares que se han convertido en desérticos por la explotación masiva de este fruto en Chile. Se parte del presente de los actores para contar la historia de un yo repartido entre todos ellos, con el objetivo de contar la experiencia de Marc. Pero, mientras, se intercalan momentos históricos mostrando la crisis relacionada con el aguacate, además de otros temas socioculturales y políticos que se contrastan con la situación catalana. 

Todo esto se representa en una hora y media, ordenado, como ya se ha mencionado, a veces usando el ordenador parlante. Pero otras veces se lleva a cabo poniendo un audio de Whatsapp, una llamada de teléfono, o bien pasando de forma abrupta a otro espacio simbólico, o incluso haciendo un resumen por parte de los actores.  A pesar de esta estructura organizada, el tiempo no es lineal, al igual que el ritmo, que es cambiante durante toda la representación.

Es cierto que hay baile y canto, pero al igual que estos elementos pueden acelerar el ritmo representativo, también pueden ralentizarlo. De hecho, predomina un tempo más bien pausado, solamente que las escenas superpuestas dan la sensación de que todo está representado de forma más inmediata y condensada. El escenario nunca queda vacío, solo al principio, con el metateatro, cuando los actores experimentan con las luces (las hacen apagar, interactúan con el técnico de luces y le piden varios efectos lumínicos) y se esconden para comprobar que el público sigue ahí.  De la misma manera, el movimiento no muere en escena, sino que fluye, como el tiempo. La danza y la música rellenaban el espacio y todos los cambios de atrezo y de los micrófonos los hacían los propios actores – unas veces lento, otras de forma más intrusiva respecto a la trama-, lo que demuestra un trabajo en equipo constante y sin descanso, ya que no se esconden tras las bambalinas en ningún momento más. El único personaje que lo hace es Cristián Chaparro. Y esto nos lleva directamente a hablar del espacio, el cual es múltiple. Se llevan a cabo varias escenas en el mismo escenario y a veces ni siquiera están separados espacialmente, sino que se entrecruzan. Al principio esta característica crea extrañamiento en el espectador, pero en el teatro contemporáneo esta herramienta se usa a menudo. Las escenas múltiples y simultáneas hacen que los discursos de los actores no se escuchen con claridad, pero justamente esa es la finalidad, complicándolo y haciendo las escenas polivalentes (con espacios y tiempos diferentes). Según la distancia representativa, estamos ante un tipo de espacio simbólico, típico de obras antiilusionistas como lo es La ruta de la palta. Como ejemplo de esto, podemos recordar el momento en el cual se dice que los personajes van paseando, pero estos no caminan. 

Cada detalle importa, es una obra configurada minuciosamente: los actores están coordinados haciendo ver al cuerpo dramático como un todo, como un organismo vivo. Se ha estudiado cada movimiento necesario para no chocarse, para no solaparse más de lo necesario, para que cada voz se pueda escuchar a su debido tiempo. A pesar de que haya una multiplicación del yo, acentuada a lo largo de la obra, cada actor tiene funciones determinadas para que el conjunto sea original. Ese yo es el protagonista ausente que se llama igual que el propio director de la compañía. Así que, aparte de ser una autoficción, se refuerza la parte ficcional con el hecho de que los actores hacen de la misma persona, y de una persona que no está sobre el escenario y que ni siquiera sabemos si existe si no conocemos Projecte Ingenu.

Al desconocer los nombres de todos los personajes menos el de Cristián Chaparro, el único chileno, se lleva al público a un nivel superior de extrañamiento, pero manteniendo aún más la atención para que no se le escape nada. Cristián Chaparro a veces es interpretado por un actor que justamente se llama así, pero que también adopta cuando es necesario la subjetividad de Marc Chornet, como el resto de actores. El personaje de del chileno representa un carácter determinado y personal, siendo un invitado de la compañía y compañero de oficio de Marc Chornet y los actores. Igualmente está al que llaman músico, otra persona que no abandona el escenario, pero que solamente se ocupa de los recursos acústicos. 

Una de las claves para entender la obra es el efecto espectral que se le pretende dar a la historia de Chile comparada con Cataluña, y en ocasiones con la España franquista. Se mencionan los exilios, los regímenes dictatoriales y, sobre todo, la violencia y el terror que se han practicado durante siglos sobre la población a través del abuso de poder. Se habla de la desertización en Chile y lo provocado por el cambio climático en Cataluña, se ponen canciones tanto de Víctor Jara y Violeta Parra como de Ovidi Montllor y María del Mar Bonet, entre otros. Escuchamos las últimas palabras de Salvador Allende y se habla del asesinato de Salvador Puig Antich. Se compara la dictadura pinochetista con la franquista y el hecho de que aún haya gente a favor de ellas (poniendo de ejemplo la protesta con la que se encontraron al llegar a Chile). 

En definitiva, se trata de dos sociedades que viven conflictos internos, una siendo el espejo de la otra para Marc Chornet. Y, aunque la obra se engloba en el contexto sociopolítico de la guerra por el aguacate – el llamado oro verde-, el protagonista de la historia ve una extensión de su país ahí, se ve identificado con la situación de Chile, al igual que nosotros como público nos podemos identificar con su historia. Se tocan muchísimos temas, tanto aludidos como intrínsecos en el discurso de ese yo múltiple, como lo es, por ejemplo, el hecho de que la colonización solamente se haya puesto una máscara. Sus estragos y los privilegios enfocados en ciertas capas sociales siguen ahí, solamente han cambiado de forma. La crisis del consumo de la palta es una agonía para los propios chilenos, quienes la producen y la comían a diario, mientras que en Europa se puede encontrar en cualquier supermercado y es más o menos asequible. Lo que se critica en la obra es que aquí se ha puesto de moda con su importación masiva y constante, se introduce en todo tipo de dietas saludables y vegetarianas, mientras que en Chile se ha producido una inflación de gran calibre. 

Esta obra es muy rica en herramientas audiovisuales. El sonido está vivo, ponían el radiocasete, los audios y las llamadas en el teléfono que parecían o eran reales. El músico-DJ estaba pendiente del sonido durante toda la obra, pero los mismos personajes le ayudaban en ocasiones. Se tocó el saxofón, la harmónica, se hacía ASMR con algunos objetos… Pero uno de los aspectos más destacables es la utilización de los auriculares. Desde el momento en el que nos los dieron y entramos a la sala, se produjo un efecto inmersivo gracias a la música exótica que sonaba en ellos. Pero, también así nos dimos cuenta de que se escuchaba la propia sala al haber micrófonos en el escenario. Esa sensación de estar metidos en la historia y de ser una extensión más de Marc Chornet se consiguió con esos auriculares, ya que se escuchaban a la derecha los sonidos correspondientes a los micrófonos de la derecha del escenario o de donde estuviera el micrófono en aquel momento, y lo mismo con la izquierda. Además, esto ayudó a canalizar los ruidos y el habla simultánea, que representaba el caos de ciertas escenas y que reflejaba las preocupaciones sociales, mezclándose a su vez con testimonios. Muy pocas veces hubo silencio completo, solamente en momentos en los que era necesario destacarlo. Al igual que el movimiento y la danza, la música y los diferentes sonidos simbólicos no cesaron, salvo en momentos especiales. 

La iluminación también tiene una función crucial. Dependiendo de la escena o de lo que se relataba, cambiaba la luz:  había luz baja, cenital, se hizo una proyección en el fondo del escenario, etc. El humo ayudaba en la creación de las atmosferas deseadas: en el momento más violento (la protesta) se acertó con este recurso visual, ya que el efecto de la luz a través de la niebla, la música elegida, la indumentaria de los actores y la coreografía en formación de grupo agresivo nos ha trasladado en seguida a una situación caótica. Y la luz fría jugó un importante papel en la última escena, con los cuerpos inmóviles en el suelo. Mientras los actores se desnudaban, cada uno narraba (desde una grabación) testimonios de violencias brutales. Este es el momento culminante en cuanto a extrañamiento hacia el espectador, más, sin embargo, el más intenso. «Somos los hijos de madres violadas», una de las frases que puede retumbar en nuestro pensamiento al ver esos cuerpos desnudos en el suelo. Lo que queda claro es que es el símbolo de una nación torturada, de la que solamente queda una silla iluminada con un foco amarillo y ya más cálido al final. 

A modo de conclusión, es necesario hacer el apunte de que para que se representara de la forma en la que hemos visto la obra, solo se podría hacer en Cataluña y en la Comunidad Valenciana, que es justamente donde se ha hecho ya la obra. Si se quisiera pasar esas fronteras, habría que adaptar el texto totalmente al castellano. Pero nosotros hemos podido gozar de una actuación fiel a la esencia de la compañía, lo cual no puede ser obviado. La ruta de la palta ha resultado ser una obra con muchísimos recursos aparte de los actorales, cosa que es plausible para una compañía de teatro independiente. Nos ha sacado de nuestro estado de confort, nos ha sacudido y nos ha vuelto a meter en nuestra caja de emociones ya desarticulada. Nos han hecho reflexionar sobre en el valor de muchas cosas y sobre la historia de la humanidad. La música, los constantes cambios de vestuario en escena, el atrezo y cada detallae tenían algo que decirnos y seguro que todo espectador atento lo ha podido percibir. 

Tamara Shlykova

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Con La ruta de la palta, Projecte Ingenu nos presenta un viaje hacia el pasado que oscila entre la crítica – no exenta de la explotación de ciertos tópicos – y la exposición de un recorrido histórico a través de imágenes, escenas y recreaciones contextuales. Así, se van hilando en la fábula diversas analepsis concatenadas. Por otra parte, la premisa de la obra es metateatral; se trata del montaje de una obra anterior de la compañía, que tiene lugar en Cataluña. Todo empieza a cambiar con el viaje de la compañía a Chile, donde Projecte Ingenu va a montar esa obra que estaba representando en Cataluña gracias al intercambio artístico con el Espacio Checoslovaquia. Allí, toman conciencia de la situación de la palta e inician un viaje al pasado. Estamos frente a un drama cómico que ofrece una solución coherente para su propuesta al concentrar la comicidad en el primer tercio de la obra y la mayor tensión dramática en los dos siguientes, de manera que se alinea adecuadamente con la progresión de la fábula. 

El montaje se nutre de la creación de imágenes como, por ejemplo, la representación en forma de musical de la carta de los restaurantes a los que van los personajes en Cataluña y Chile y la recreación de contextos (Cataluña y Chile – que se comparan a lo largo de la obra –, la dictadura chilena, la Cataluña contemporánea) que salen a la palestra de manera alegórica. Projecte Ingenu ha decidido otorgarle una notable importancia al baile – que impregna buena parte de la obra – y la música, que no solo se reproduce, sino que también se interpreta en directo mediante los cantos de los personajes y las melodías del saxofón y la zampoña. De este modo, se trata de sumergir al espectador en distintos ambientes y conducirlo hacia el mensaje de la obra a través de los símbolos y los sentimientos, y no tanto de los parlamentos y de lo unívoco. En ese sentido, se trata de una puesta en escena que ofrece un abanico de posibles conclusiones. 

Apuntaré, eso sí, una conclusión provisoria: La ruta de la palta trata el desgarro identitario de Marc Chornet, el director que se desdobla en todos los personajes, tratando de mostrar que su viaje es también el de toda la compañía de teatro. Su desgarro identitario se deriva de sentirse fuera de lugar tanto en Chile como en Cataluña. La narración de dicho desgarro es un molde en el que encaja la crítica al consumo de la palta, así como la revisión del pasado chileno y la dictadura pinochetista (que guarda relación con la franquista) y la actualidad catalana. 

La escenografía varía de la mano de los personajes, cuyos movimientos acompañados de la iluminación propician la focalización dramatúrgica en uno u otro segmento de la estructura espacial (central o laterales – vinculados a las dos mesas). El alegorismo espacial que perfila la obra se ve reforzado en algunas ocasiones – como el momento en que se escucha el discurso de Salvador Allende, que parece estar evocado en la silla vacía hacia la que apuntan los micrófonos – por la iluminación y se difumina en casos como el de la entrevista en la radio, la proyección de la película o la presentación de la obra, en la que se representa la sala donde ensaya la compañía. En ese último caso, Projecte Ingenu presenta la obra directamente al público, rompiendo así con la cuarta pared. 

Los objetos con que interactúan los actores son, principalmente, mesas, sillas, micrófonos, un reproductor de casettes y una radio que no son mero atrezzo, sino que ayudan a confeccionar la trama. Asimismo, el cromatismo de la obra tampoco resulta baladí, pues cabalga a la par que el desarrollo de la fábula: los colores más vivos – como puede ser el naranja rojizo que visten los actores en la primera escena – se vinculan más al primer tercio de la obra, mientras que las tonalidades se van haciendo más apagadas conforme esta avanza. La música integrada por los cantos de los personajes, Al centro de la injusticia de Violeta Parra, El pueblo unido jamás será vencido (Sergio Ortega Alvarado y Quilapayún) o canciones de reguetón, guarda relación con la fábula pues las canciones más «festivas» se encuentran al inicio de la pieza teatral, mientras que las más reivindicativas casan con esos tonos apagados que va tomando la obra. Esa música, de igual modo que ciertos efectos sonoros y que las voces de los personajes, pasa por una mesa de mezclas que controla el mismo músico que toca el saxofón y la zampoña, y todo ello se escucha con auriculares, los cuales debe llevar el público durante casi toda representación. 

El ritmo de la obra es adecuado, tal vez un tanto frenético debido a la combinación de diversas acciones simultáneas – voces superpuestas, bailes, diálogos, etcétera – que tienen como objetivo recrear los contextos que van transitando los personajes. Por ello, su construcción es permanente, ya que están obligados a cambiar de papel en ese viaje que va del 2018 a la década de los 70, cuya duración dramática poco tiene que ver con la real (una hora y treinta y cinco minutos). Por otro lado, ese ritmo frenético es del que se sirven los personajes para manipular la atención del espectador, puesto que sus movimientos a uno u otro segmento de la estructura espacial, así como sus miradas y gestos son los que más llaman la atención del público. Asimismo, la variabilidad de la puesta en escena es deudora de dicho frenetismo, que responde a la multiplicidad de códigos sobre los que se construye la obra. 

El elenco formado por Georgina Avilés, Cristian Chaparro, Toni Guillemat, Neus Pàmies, Martí Salvat, Xavier Torra y Gerard Marsal ofreció una función magnífica llena de canto, baile y grandes actuaciones acogidas por el público del Espai Inestable con largos aplausos. Personalmente, esperaba ver en esta obra una suerte de crítica hacia el poscolonialismo y, en cierto sentido, la hay, aunque la dirección de Marc Chornet caiga en ciertos momentos en la explotación de ciertos tópicos o símbolos, como pueden ser Salvador Allende o Víctor Jara. Pero, La ruta de la palta precisa, a mi modo de ver, de una mirada abierta para captar agradablemente su diseño inteligente a la par que intencionalmente caótico. Caos que se deriva del frenetismo de algunos momentos que no llegan a lastrar la obra, sino que la hacen crecer en dramatismo e intensidad. 

En mi opinión, dos de las escenas que despuntan en este montaje son la que reproduce la sala de cine – aunque me resultó un tanto larga – y la escena en que la que los actores se desnudan mientras se escucha el testimonio de una mujer torturada durante los años de la dictadura chilena. Su desnudez les hace reducirse simbólicamente al cuerpo y, de ese modo, establecen una analogía con la voz de la torturada – para quien la reducción al cuerpo no fue solo simbólica – con el objetivo de representar de manera más significativa lo que supone la tortura. 

Para finalizar, La ruta de la palta es una obra de carácter reflexivo que no olvida los tonos cómicos con el propósito de presentar una propuesta que se aleja del manifiesto para ser más bien un conjunto de preguntas: ¿cómo ha llegado la palta hasta aquí? ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? ¿Cómo he llegado hasta aquí? No hay ninguna respuesta clara y la semilla que germina en la obra no es otra que el inicio de la reflexión del espectador.

Carles Márquez Molins

Espacio Inestable, 18-20 de diciembre de 2020

Dirección: Marc Chornet Artells. Intérpretes: Georgina Avilés, Cristian Chaparro, Toni Guillemat, Neus Pàmies, Martí Salvat, Xavier Torra i Gerard Marsal. Escenografía: Marc Chornet Artells. Vestuario: Projecte Ingenu Música y espacio sonoro: Gerard Marsal. Diseño de sonido: Xavier Calvet i Gerard Marsal. Iluminación: Marc Chornet i Pol Queralt. Responsable técnico: Xavier Calvet. Fotografia: David Ruano.

Producción: Nau Ivanow, con el apoyo del Grec 2020 Festival de Barcelona y la colaboración de Espacio Checoeslovaquia