El placer no tiene edad: «Iaia, tu tens sexe?», de unaovarias

Elena Pardo Rubio

La obra “iaia, tu tens sexe?” aborda la temática del placer sexual desde una perspectiva muy novedosa y actual: la sexualidad en la tercera edad. Sin perder de vista el humor, y utilizando como herramienta el teatro físico, la compañía Unaovarias señala el tabú que supone hablar de sexo a partir de determinada edad, y da voz a estas mujeres mediante testimonios reales.

Actualmente, todo lo que tiene que ver con el deseo y el placer sexual está directamente relacionado con la juventud y con determinados cánones físicos. La obra plantea la cuestión de la sexualidad adulta a través de un punto de vista más maduro, experimentado, pero coartado a su vez por unas determinadas circunstancias socioculturales. Se pone pues en entredicho que la sexualidad sea una cuestión que únicamente pueda ser abordada desde un punto de vista joven y normativo, y se inicia un debate que sí incluye a esta población más madura y en muchos otros ámbitos, también invisibilizada.

La compañía Unaovarias, compuesta íntegramente por actrices femeninas, desarrolla todo su trabajo artístico con un carácter comprometido, desde un punto de vista feminista y reivindicativo. Se nos presentará una escenografía sencilla, pero perfectamente en sintonía con el resto de composición interpretativa. Se trata de una obra testimonial, que armoniza perfectamente el reclamo y el sentido del humor con un toque de denuncia. Encontraremos un lenguaje atrevido y varias escenas provocadoras (encuentros sexuales, masturbaciones, etc.), que dotarán a la obra de una gran fuerza y complicidad con su público.

La obra “iaia, tu tens sexe?” ha sido creada e interpretada íntegramente por las actrices y bailarinas Laura Bellés, Arantxa Lecumberri, María Martí y María Sorribes; y ha contado con la asesoría textual y dramatúrgica de Mage Arnal.

La puesta en escena se ha llevado a cabo de una forma muy original, a modo de collage, en una sucesión de pequeñas piezas que han incluido diálogos, vídeos y varios momentos de expresión físico-corporal.

La obra ha iniciado de manera sencilla pero llamativa, con las actrices en escena realizando una coreografía física, imitando acciones relacionadas con el trabajo doméstico. En coordinación y con unos delantales puestos, han interpretado la primera escena al ritmo de la música, mientras una voz adulta daba algunos testimonios relacionados con la vida y el trabajo del hogar. A partir de entonces, se ha dado pie a la primera escena dominada por el diálogo, en la cual las jóvenes conversaban sobre el placer y la vida sexual de sus madres y abuelas.

Mediante una escenografía sencilla (cuatro taburetes y una proyección audiovisual) se ha prolongado un diálogo cercano entre las cuatro actrices y los testimonios que se han proporcionado a través de las grabaciones, en las cuales distintas mujeres de edad avanzada eran preguntadas por asuntos de índole sexual. El espectador es consciente de que las mujeres vistas en la grabación son las propias madres de las actrices, lo cual permite generar un clima de complicidad entre ellas y el público.

Una de las actrices es entonces caracterizada con vestuario y apariencia de mujer anciana, la cual, recibiendo órdenes de quienes parecen ser sus enfermeras de residencia, va adoptando, según indicaciones, postura y comportamientos típicamente asociados a una edad madura (espalda curvada, tic en cabeza y manos, etc.). La mujer anciana protagonizará esta escena de forma atrevida, adquiriendo un comportamiento rebelde y sexual, el cual será sofocado por las enfermeras. Esta escena servirá para ilustrar el tabú y las restricciones que existen a la hora de hablar, representar y tratar la sexualidad en mujeres más ancianas.

Otro cambio de escena será representado de forma muy dinámica simulando un “bingo sexual”, en el cual las actrices irán planteando al público diversas preguntas relacionadas con la sexualidad. Se irán cantando números, a la vez que se preguntará al público por cuestiones como la masturbación, las zonas erógenas femeninas, el sexo en la vejez, etc. Esta será la única vez en todo el espectáculo en que las actrices bajarán del escenario para interactuar con el espectador.

A lo largo de la obra, asistimos a distintos momentos de teatro físico. Tienen gran presencia los recreados a modo de baile en barra o pole dance, y en ella se desarrollará un gran trabajo físico que no pasará desapercibido. En una de las escenas representadas a modo de pole dance, la actriz subirá a lo más alto de la barra, e irá cayendo poco a poco conforme una voz va proporcionando información que, consideramos, está resultando humillante para la protagonista.

Cobran especial importancia los testimonios presentes en la representación. Algunos son reproducidos en boca de las actrices (“mi abuela siempre decía, por un cachico de chorizo no hace falta que te comas el cerdo entero”), y otros los vislumbramos como espectadores en una proyección audiovisual. Estos últimos son los que tienen mayor peso, puesto que conforman el grueso argumental de la obra: testimonios en primera persona sobre las experiencias y la forma en que han vivido su sexualidad una generación de mujeres que, en mayor o menor medida, han debido convivir, no solo con el tabú que ya suponía el hablar de sexo, sino con una sociedad mucho más retrógrada.

El final de la obra se cierra armónicamente con una nueva proyección audiovisual en la que vemos a varias mujeres en edad avanzada aparecer con ropa y semblante erótico, de una manera muy natural y humanizada. Visten plumas y escote, y recrean posturas sensuales y provocativas. Se sugiere un mensaje de forma sutil pero concisa: las mujeres de la tercera edad no solo viven su sexualidad, sino que son igualmente sujeto de deseo. Suena la música mientras la proyección va poco a poco desvaneciéndose.

La obra “iaia, tu tens sexe?” responde a una serie de incógnitas que están siendo planteadas hoy en día y, tras muchos años de tabú social, finalmente pueden ser puestas sobre la mesa: ¿cómo viven su sexualidad nuestras madres?; ¿por qué la sociedad cancela e incluso repudia el sexo a edad avanzada?; ¿de qué hablamos cuando hablamos de “liberación sexual”?

Personalmente, me siento muy afortunada de poder asistir a la ruptura de determinados tabúes que pesan hoy en día en nuestra sociedad, especialmente los relacionados con las mujeres y su sexualidad. Me ha gustado mucho que la reivindicación se haga de una forma tan novedosa; creo que es de especial importancia que las reivindicaciones vayan más allá de las concesiones que nos han sido otorgadas a las mujeres jóvenes en relación a la liberación sexual (amor libre, desinhibición sexual…), y no dejemos de contemplar los aspectos relacionados con la sexualidad de las mujeres que no están consideradas en el canon por razones obvias (mujeres ancianas, mujeres con diversidad funcional, etc.).

“iaia, tu tens sexe?” forma parte de una nueva serie de representaciones artísticas que abogan por hacer crítica y denuncia feminista con temas novedosos y actuales. Otra de las obras que, junto al proyecto de Unaovarias reside en la misma línea, es La Confiança, representación a la que también tuve el placer de asistir. Por su parte, La Confiança trata el tan actual y controvertido tema de la violencia obstétrica, un tipo de violencia sufrida por las mujeres en todo lo que envuelve el momento del embarazo y del parto. No me detendré a analizar dicha obra, pero sí quería hacer hincapié en cómo los reclamos y las demandas feministas que se hacen desde el escenario se van adaptando a la necesidad de cada momento, y eso hace del teatro una herramienta social especialmente útil y poderosa.

He disfrutado mucho de “iaia, tu tens sexe?”; creo que el ritmo y contenido de la obra han sido más que adecuados a lo largo de toda la representación. Fui a verla por primera vez a la sala Ultramar, y disfruté tanto que decidí repetir, yendo una segunda vez a Catarroja. Creo que el mensaje que busca transmitirnos es muy importante a día de hoy, en una sociedad de la imagen en la que la vejez y la caducidad están a la orden del día, y en la que únicamente las mujeres jóvenes somos sujetos potencialmente sexuales. Sin duda considero un gran avance que se reivindique el placer sexual dentro del colectivo de mujeres más maduras que, por razones obvias, han debido vivir su sexualidad de una forma mucho más restrictiva.

Teatre Auditori de Catarroja, 2 de abril de 2022

Idea original: María Martí; Intérpretes: Laura Bellés, Arantxa Lecumberri, María Martí y María Sorribes; Creación y dirección colectiva: unaovarias; Asesoría textual y dramatúrgica Mage Arnal; Composición musical Samuel Vilu; Iluminación Ximo Rojo; Diseño gráfico Riccardo Toto

Regreso escénico a Comala: «Pedro Páramo», de Pau Miró y Mario Gas

Eva Patiño Ferrer

La presente reseña tiene como objetivo realizar un análisis, descripción y crítica de la obra teatral Pedro Páramo, representada en el teatre-auditori Francisco Chirivella de Catarroja, el día 10 de octubre de 2021 a las 19:00. Como es posible deducir, se trata de una adaptación teatral de la primera novela del escritor mexicano Juan Rulfo, versionada por Pau Miró y dirigida por Mario Gas. La interpretación es llevada a cabo por Pablo Derqui y Vicky Peña, con diseño de espacio escénico de Sebastiá Brossa, diseño de sonido de Orestes Gas, diseño de vestuario de Antonio Belart, diseño de iluminación de Paco Ariza y videoescena de Álvaro Luna. Pedro Páramo, coproducida por el Festival Grec 2020, el Romea y el Teatro Español, llega a Catarroja un año después de su estreno en octubre de 2020 y, siguiendo con la gira nacional, ha sido representada en escenarios de todo el país.

En poco más de noventa minutos, Pedro Páramo nos cuenta el viaje y la estancia de Juan Preciado en el pueblo natal de Dolores, su fallecida madre. Como le prometió en el lecho de muerte, acude a Comala para conocer a su padre, Pedro Páramo. Sin embargo, la imagen idílica de un lugar encantador pronto se derrumba ante la realidad: un pueblo inhóspito, con olor a muerte y habitado por los fantasmas de aquellos que un día vivieron allí. Juan Preciado inicia la búsqueda de Pedro Páramo a través de los habitantes de Comala que se presentan en su camino. Es así como, rápidamente, se entera de que su padre falleció y habrá de sostenerse en los relatos de las memorias de los personajes para llegar a conocer al que fue el cacique de Comala. De esa forma, Pedro Páramo es configurado como un hombre malvado, corrupto y abusivo, que únicamente muestra su humanidad cuando se trata de Susana San Juan, su enamorada y última esposa.

No obstante, Comala es un pueblo arrasado por la desilusión, el fracaso y la muerte, características que logra imponer a sus habitantes. Así, Juan Preciado verá desdibujarse los límites entre la vida y la muerte y la existencia de los personajes bailará sádicamente en la frontera, mientras los murmullos de los fallecidos se oyen cada vez más alto. El presente de Juan Preciado se entremezcla de manera caótica con el pasado de Pedro Páramo, de tal manera que la temporalidad pierde su orden lógico y todo se vuelve un vaivén desconcertante de experiencias y recuerdos. La estructura laberíntica de Pedro Páramo crea un ambiente de confusión en el que las historias de padre e hijo se entremezclan y la muerte está más presente que la propia vida.

En cuanto a la representación, es importante destacar que el cambio de escenografía divide la obra en tres partes claras, a partir de las que se realizará el análisis. En un primer momento, nos encontramos con dos tramos de escaleras a izquierda y derecha del centro del escenario; una gran pared blanquecina y ligeramente semicircular con ventanas pequeñas hace de fondo y algunos muebles de madera, de aire campestre, se encuentran apilados a ambos lados, cerca de los bastidores. En el centro, dos sillas de madera orientadas al fondo y un amplio hueco rectangular en la pared. En la escenografía descrita se lleva a cabo la primera parte de la obra teatral y se asemeja a la entrada o porche de una casa de campo.

La segunda parte de la obra, con su consiguiente cambio de escenografía, se inicia tras la muerte de Juan Preciado. En dicha parte, nos encontramos con una estructura rectangular en el centro del escenario, formada por los dos tramos de escalera girados 180 grados, de forma que el público no ve las escaleras, y unidos. Entre ambas estructuras, se forma un pequeño hueco en el que se colocan los actores a diferentes alturas, uno obre el otro. A cada lado de ellos, observamos una serie de estantes sobre los que se colocan calaveras humanas. Este segundo cambio de escenografía representa la tumba de Juan Preciado y Dorotea.

Por último, en el tercer cambio de escenografía, se rotan de nuevo las estructuras, de manera que vuelven a ser escaleras. Sin embargo, a diferencia de la primera escenografía, estas se encuentran enfrentadas opuestamente en el centro del escenario. De esta forma, los actores suben por los laterales y en el centro, en lo alto de las escaleras, queda un espacio plano similar a un balcón. Como se observa, la utilería no es muy diversa, pero es extremadamente versátil. En esta tercera disposición, se representarán las escenas finales. A pesar de que una escena de la tercera parte se representará en la segunda escenografía, se sigue un orden lineal, de manera que los cambios de atrezzo marcan la continuidad temporal de la obra.

Por otra parte, la luz y la música toman un papel esencial en Pedro Páramo. En diversas ocasiones, la luz desaparece por completo para anunciar un cambio de escenografía y dar cierto tiempo a que los actores realicen los cambios requeridos. Uno de los momentos más sorprendentes es el inicio de la obra, en el que la luz desaparece y el hueco central de la pared queda totalmente iluminado por una luz anaranjada. Así, los espectadores solamente ven las siluetas de los dos actores sentados en las sillas de madera, justo delante de dicho hueco. Se obtiene un efecto de intimidad y focalización total en los dos protagonistas. Este hueco luminoso se encenderá varias veces a lo largo de la obra a la vez que baja la luz general, destacando la silueta del personaje que se sitúa delante, como ocurre con la primera aparición de Fulgor Sedano, caracterizado por su postura encorvada ante la luz rojiza del panel luminoso o la de Damiana ante la luz blanca.

No obstante, el papel fundamental de la luz es el de marcar explícitamente el cambio de espacios y temporalidades. El foco de luz recae sobre un determinado personaje cuando este se encuentra en el “ahora”, mientras que el resto, en la penumbra, pertenece a un tiempo pasado. También sucede que la zona de penumbra marca un recuerdo frente a la narración del “aquí”, realizada en la zona de luz. Es un ejemplo el recuerdo de la conversación del Padre Rentería, bajo de foco de luz total en el centro del escenario, con su sobrina Ana, en ligera penumbra y alejada. Además, la música mexicana, los sonidos externos (gritos, voces, risas) y las imágenes proyectadas continuamente en la pared de fondo participan en la creación del caótico ambiente de Comala.

En referencia a la actuación, destacan la gestualidad y la modulación de la voz por encima de todo. Ante la multiplicidad de personajes y la escasez de actores, únicamente dos, se ven obligados a cambiar su voz y sus gestos para marcar el cambio de personaje. En diversas ocasiones, un mismo actor lleva a cabo un diálogo entre diferentes personajes y es a través de la voz como los espectadores pueden seguir el hilo, como se observa en la conversación al inicio de la obra entre Dolores y Eduviges, ambas representadas por Vicky Peña. Además, personajes como el Padre Rentería, quedan caracterizados por un simple gesto del actor: las manos unidas en un puño bajo la barbilla. Por otra parte, también se utilizan objetos, o la falta de ellos, para explicitar el cambio de personaje. Son un claro ejemplo el uso de un discreto tocado para caracterizar a Eduviges, la falta de chaqueta para Pedro Páramo, el pelo semirrecogido en Ana, un pañuelo alrededor del cuello en Dorotea y el mismo pañuelo cubriendo la cabeza para Susana San Juan. No obstante, destacan también otros objetos, como las cintas andadoras sobre las que caminan Juan Preciado y Abundio al inicio, consiguiendo un notable efecto de cansancio y pesadez en el viaje hacia Comala.

Las acciones y movimientos de los personajes son, en líneas generales, isocrónicos y el ritmo de Pedro Páramo es moderado. No obstante, hay determinados momentos de transición temporal, entre el ahora y el entonces, en los que los movimientos se ralentizan, casi llegando a congelarse, para que los espectadores sean conscientes de dicho cambio. Como dato curioso y, a diferencia de lo que ocurre en el texto narrativo, algunos personajes, como la abuela de Pedro Páramo, son absorbidos en los diálogos. De esa manera, el papel desempeñado por ellos es tomado como información consabida, que no precisa de explicitación y, por tanto, se hace prescindible su intervención. Un último detalle que considero importante mencionar es la breve ruptura de la cuarta pared, mantenida a lo largo de toda la obra, con un ligero levantamiento de cejas hacia el público que logró provocar la sonrisa de los espectadores.

Previamente al desarrollo de una opinión personal, considero esencial aclarar brevemente que la lectura del texto narrativo de Rulfo determina la manera en la que se concibe el espectáculo teatral. Es por ello que mi punto de vista se ha creado a partir de la comparación con la novela y me ha sido casi imposible despegarme de la base literaria. A pesar de todo, considero que Pedro Páramo es un magnífico espectáculo teatral que logra poner al público en pie ante una exhibición dramática digna de admiración.

Desde mi perspectiva, el extraordinario resultado que logra la adaptación se debe, en gran parte, al texto. Observamos diálogos completos, extraídos del texto de Rulfo sin cambio alguno, extremadamente acertados y cautivadores, que acompañan a episodios escogidos con excelente criterio. Las palabras explícitas de Rulfo, por tanto, constituyen la base idónea sobre la que se cimenta una obra de enorme calidad. El único cambio que se produjo fue la explicitación de los nombres de Juan Preciado y Pedro Páramo cada vez que se iniciaba una nueva temporalidad con la intención de guiar al espectador, pero fue una modificación necesaria y acertada que pasa completamente desapercibida para el público.

Por otra parte, el espectáculo teatral también consigue replicar la sensación de una Comala angustiante y sofocante en forma de espacio latente. Aunque no se llega a ver en ningún momento, los efectos especiales y la gestualidad de los actores logran formar dicha atmósfera asfixiante. Sin embargo, considero que hubo escenas que no se terminaron de entender y se creó cierta confusión. En la escena de la muerte de Damiana faltó claridad, pues no se acabó de comprender lo que había ocurrido, quizás por el número reducido de actores en fragmentos con intervención de muchos personajes. Desde mi punto de vista, hubiera sido acertado utilizar algún objeto que ayudara a esclarecer lo ocurrido en la escena, como un cuchillo. La falta de actores en determinadas escenas se hizo patente y afectó, aunque muy ligeramente, a la comprensión del argumento. Además, fue confusa la interpretación de Eduviges, pues una intervención determinada, nada cómica en mi opinión, provocó la risa del público. La mención de una conversación con Dolores, ya muerta, se asoció a una posible locura de Eduviges y no al hecho de que ella tampoco estaba viva. Quizás fuera por la interpretación del público, pero considero que, de igual forma, la interpretación del personaje en ese caso fue bastante libre.

A pesar de ello, la actuación de ambos actores fue inefable. Lograron interpretar extraordinariamente a todos los personajes, pese a las dificultades y los múltiples cambios de voz y gestualidad. Las relaciones entre ellos fueron claras y efectivas y las caracterizaciones vocales rozaron la perfección. Con un vestuario y maquillaje muy sencillos, sacaron a relucir sus dotes de interpretación y lograron poner al público en pie en una muy merecida ovación al final de la obra.

En definitiva, Pedro Páramo es una producción teatral altamente recomendable que, con una dirección unificada, dinámica y fiel al texto literario y una actuación impecable por parte de Vicky Peña y Pablo Derqui, logra convertirse en una fantástica oportunidad de disfrutar del teatro y de descubrir uno de los grandes clásicos de la literatura hispanoamericana.

Teatre Auditori de Catarroja. 10 d’octubre de 2021

Autor: Juan Rulfo; Dramaturgia: Pau Miró; Dirección: Mario Gas; Reparto:  Vicky Peña, Pablo Derqui; Escenografía: Sebastià Brosa; Iluminación: Paco Ariza; Vestuario: Antonio Belart; Música original y espacio sonoro: Orestes Gas; Vídeoescena: Álvaro Luna; Ayudante de dirección: Montse Tixé; Ayudante videoescena: Elvira Ruiz ; Ayudantes escenografía: Paula Font y Francesc Colomina; Dirección de producción y producción ejecutiva: Maite Pijuan; Jefa de producción: Marina Vilardell; Dirección oficina técnica: Moi Cuenca; Oficina técnica: David Ruiz; Regiduría: Montse Tixé; Técnico sonido: Roger Jiménez; Construcción escenografía: Pascualin estructures, Taller d’escenografía Castells y Pro-escena ; Sillería: Foment Hortenc; Confección vestuario: Goretti y Sastrería Cornejo; Jefe técnico del teatro: Sergi Lobaco y Raúl Martínez: Prensa: Albert López y Judit Hernández ; Marketing y comunicación: Publispec; Diseño gráfico: Santi & KCO; Producción: Teatre Romea, Teatro Español y Grec 2021 – Festival de Barcelona