Un Tartufo a medida: «Tartufo», de Molière (versión de Ernesto Caballero)

Lorena Pérez Mas

Tartufo de Molière es una adaptación de Ernesto Caballero del clásico de Molière, Tartufo. Y es que hablar de adaptación para hablar de este montaje no es casual: no representa completa la obra clásica, sino que intercala las escenas más necesarias para el argumento con diálogos y reflexiones de los actores, o de los actores representándose a sí mismos.

El montaje de Ernesto Caballero lleva a las tablas una actualización del clásico, en la que los personajes hacen dialogar a la Francia de Molière con el mundo contemporáneo. El primer procedimiento para conseguir esto es la representación metateatral: la obra se abre con los propios actores a punto de empezar la representación, esperando en el escenario, que discuten a cerca del sentido de representar Tartufo, una obra que dan por hecho que el público ya conoce. En esta conversación tratan de que la obra es un clásico, de que los clásicos son intemporales y de que Tartufo es intemporal porque trata de la hipocresía y en la actualidad también hay hipocresía. Sin embargo, estas respuestas evidentes y superficiales parecen no satisfacer del todo a los actores, quienes empiezan a representar la obra y cada cierto tiempo se interrumpen para analizar a sus personajes y las situaciones que están poniendo en escena.  

El segundo procedimiento tiene que ver con los elementos modernos de la representación, que van a contrastar con el lenguaje original. Así, el vestuario era algo así como un atrezzo metonímico, en el que las faldas largas, los trajes, y los suéteres con camisa debían parecer contemporáneos y, al mismo tiempo, evocar un vestuario más bien clásico. Sin embargo, los actores se cambiaban en escena, se quitaban este elemento del vestuario o aquel, de modo que rompían con la metonimia y adquirían un aspecto totalmente actual. Junto a este elemento del vestuario también aparecía, por ejemplo, una escena en la que Mariana habla por whatsapp con Valerio o donde todos los personajes graban un tiktok. Cabe destacar que el escenario metonímico, más propio de la escena contemporánea que de los ricos salones de Luis xiv, también nos sirve como elemento actualizador.

No obstante, el procedimiento más llamativo en cuanto al proceso contemporaneizador es lo que respecta a la criada, Dorina. Ella no forma parte originalmente de la representación, sino que es una joven del servicio de limpieza que se emociona cuando reconoce a Pepe Viyuela entre el elenco. Acepta formar parte de la representación, siempre que se le permita hablar como habla ella, normal. Y es a través de este personaje que aparecen elementos como el tiktok o escuchar música por los auriculares. De esta manera, el personaje de la sirvienta, que ya en la obra clásica se considera como el más descarado, el que dice las cosas más claras, se convierte en un importante aliado para el espectador, y en una buena actualización de la criada original. La Dorina de Molière ya era el personaje vivaz que azuza a Mariana para que salte por encima de la autoridad de su padre y no acepte el matrimonio con Tartufo. Ahora, además, se sitúa como foco de contraste entre unos personajes que viven a mitad camino del siglo xvii y el siglo que los transforma. Dorina es la más cercana al espectador, la más actual. En esta escala la siguen Mariana, con su teléfono y sus selfis, y Elmira, la madre.  

En la imagen de abajo pueden verse los vestuarios más o menos originales, con los que empiezan la representación: Madame Pernelle, madre de Orgón, el último personaje a la derecha, y Elmira, el tercer personaje de la derecha, representan a lo que nos hemos referido cuando hablábamos del vestuario metonímico; Mariana, tercer personaje de la izquierda, y Orgón, primer personaje de la izquierda, visten también con la ropa con la que aparecieron en primera instancia, pero degradada. Si observamos la imagen superior, vemos a Mariana, al fondo a la derecha, bailando en una especie de ropa interior. Es a esto a lo que nos referíamos al decir que el vestuario metonímico «se deshace».

Al final de la obra, en el momento en el que el rey va a intervenir para solucionar el problema de la familia de Orgón, los actores interrumpen la representación para comentar de nuevo sobre el problema de representar Tartufo en la actualidad. Pensar en un rey al estilo del Antiguo Régimen, como el que defiende Molière en la obra, les resulta totalmente anacrónico y falto de sentido, por lo que no llegan a representar el final. La obra se cierra, en cambio, con un nuevo diálogo en el que establecen paralelismos entre los personajes vistos en la representación y el mundo actual, donde Dorina concluye que los hipócritas de nuestra época somos todos.

De todo lo comentado hasta aquí, se desprende que ha existido una intención clara de relectura del clásico de Molière, que ha quedado bien conseguida a través de estas correspondencias y elementos. Ahora bien, la obra no deja de caer en ciertos tópicos que revelan una intención crítica limitada.

En primer lugar, destaca especialmente la presencia de Pepe Viyuela sobre las tablas, que actúa como reclamo para el espectador. La obra, al mismo tiempo, gira en torno a su figura, no solo porque represente al personaje de Tartufo y, en dos escenas, a Madame Pernelle; sino porque actúa como autoridad entre los actores cuando se interpretan a sí mismos, quienes se dirigen a él como si la adaptación y dirección del montaje fueran suyos. Tenemos, por tanto, una estrategia de márquetin en la que la figura de un solo actor está eclipsando al resto del equipo; y, además, se reproduce la idea del intelectual, legitimado en este caso para reflexionar sobre la hipocresía por el mero hecho de ser artista.

No obstante, lo que resultó más incómodo fue la representación de la juventud que se plasma en la obra. Ya hemos hablado de Dorina, la criada, que en esta ocasión es una chica del personal de limpieza del teatro que se une a la representación. Al principio, cuando reconoce al actor principal, se pone a chillar y a dar saltos hasta que consigue hacerse un selfi con él, para su madre. Luego, cuando hablan, admite que la razón por la que lo conoce es porque a su madre le gustaba, de Aída, pero que a ella le daba más igual. Este personaje aparece caracterizado como más bien vulgar y, desde el vestuario, con un aspecto de «joven de ahora»: zapatillas con calcetines altos, medias de rejilla, falda, pelo tintado, auriculares por los que no escucha cuando le hablan. Aunque puede leerse una intención de legitimar esta clase de personaje, ya que es ella quien sugiere la conclusión final, no deja de estar caracterizado de acuerdo a los parámetros con los que la generación a la que representa Pepe Viyuela mira hacia las generaciones futuras. Los personajes de Mariana y Valerio, en cambio, sí salen peor parados: cuando Valerio se entera de que Orgón quiere casar a Mariana con Tartufo aparece, por primera vez, en la escena en la que va a pedirle explicaciones a Mariana. Pero lo hace descamisado, borracho y con acento mexicano. La pareja acaba reconciliándose en la cama, escena frenética que termina con Dorina protestando y la pareja de amantes congelados en el tableu vivant. Y aun así al personaje de Mariana le queda representar una escena de rebeldía en la que debe correr como una loca dando gritos por todo el escenario sin camiseta ni sostén.

Tampoco podemos dejar de comentar la famosa escena de Elmira y Tartufo con Orgón bajo la mesa. En la obra original, es un importante elemento de enredo que Tartufo trate de seducir a la esposa de su benefactor, y es herencia de la farsa con la que se inició Molière que los personajes escuchen a través de las paredes o, en esta ocasión, desde bajo de la mesa. No obstante, en este montaje, mientras se mantiene el texto original en todo momento, la puesta en escena se sube de tono para rozar lo pornográfico. Elmira es arrastrada por una pasión que la lleva a atar su cinturón al cuello de Pepe Viyuela, a excitarse frotando su cabeza calva y, luego, a aprovechar el pretexto de haberle dicho a su marido que todo lo hace para que Orgón se de cuenta de quién es el hipócrita que tiene en casa para frotarse con Tartufo sobre la mesa. Frente a esta escena, la pasión de los jóvenes amantes antes comentada resulta burda y casi animal. En cambio, con esta otra pareja, que practica un bdsm espontáneo, Elmira parece presa de otro tipo de arrebato y, mientras protesta con palabras, consiente con actos. Esta escena responde claramente a una intención satírica y jocosa que pretende hacer levantar a los espectadores cuarentones de sus butacas, una sorpresa, y quizás incomodidad, por la vía fácil. Argumentalmente, en cambio, me parece del todo injustificado e innecesario. Tartufo, en todo momento y a ojos de todos los personajes, incluida Elmira, es un ser despreciable al que quieren echar de su casa. Por ello, que Elmira se vea seducida por él como movida por un resorte ante dos palabras cándidas contribuye a dar una imagen del personaje muy cercano a la mujer del meme boomer. Cabe destacar que este amago de relación de infidelidad no tiene ninguna clase de continuidad, más allá de las dos escenas en las que se desarrolla.

En conclusión, la actualización de Tartufo por Ernesto Caballero aporta procedimientos valiosos para obras consagradas como clásicas, como la reflexión en torno al concepto de clásico y al concepto aplicado a la propia obra, la contemporaneización de la escena a través de elementos metonímicos o el diálogo fiel que contrasta con todo lo anterior. No obstante, esta actualización es también un ejemplo de cómo el punto de enunciación afecta ineludiblemente a la perspectiva ideológica, a pesar de la intención reflexiva de la que parte la obra teatral. El uso de Pepe Viyuela como reclamo comercial, sumado a su papel central en la representación, no deja lugar a dudas sobre cuál es el espectador modelo.

Teatro Principal de Alicante, 29 de enero de 2022

Reparto: Pepe Viyuela, Paco Déniz, Silvia Espigado, Germán Torres, María Rivera, Estibaliz Racionero, Javier Mira, Jorge Machín; Dirección: Ernesto Caballero; Versión: Ernesto Caballero; Traducción: José Marchena; Escenografía: Beatriz San Juan; Vestuario: Paloma de Alba; Iluminación: Paco Ariza; Asesoría de Movimiento: Karina Garantivá; Espacio Sonoro: Luis Miguel Cobo; Ayudante de Dirección: Nanda Abella; Dirección de Producción: Maite Pijuán; Producción ejecutiva: Álvaro de Blas; Ayudante de Producción: Ana López-Rúa; Reportaje Fotográfico: David Ruano; Maquillaje Fotografía Cartel: Carmela Cristóbal; Estilismo Fotografía Cartel: Fer Muratori; Producción: Lantia Escénica

Un corazón contemporáneo para el jardín de los cerezos: la versión de Ernesto Caballero (2019)

Xiaoyu Deng

La estudiante del máster Xiaoyu Deng pasó en China todo el primer cuatrimestre, sin poder viajar a Valencia debido a la pandemia. Por ello, tuvo que reseñar la grabación de un espectáculo, y escogió la versión de Ernesto Caballero de El jardín de los cerezos (Centro Dramático Nacional, 2019). Creo que la reseña que escribió, por la sensibilidad de su mirada y la precisión de su análisis, merece formar parte de Stichomythia Critica. Ojalá Xiaoyu Deng pueda ejercitar sus dotes críticas con espectáculos en vivo de la escena valenciana.

Jesús Peris Llorca

Escrita en 1904, El jardín de los cerezos es la última pieza de Antón Chéjov, llevada a la escena ese mismo año por Stanislavski, el gran director ruso. Se trata de una comedia en cuatro actos que narra la caída de la aristocracia rusa a finales del siglo XIX. Ernesto Caballero ha elegido esta obra como su último montaje al frente del Centro Dramático Nacional porque cree que los personajes de la obra tienen claras concomitancias con figuras de hoy: no tienen idea de lo que viene ni de cómo se gestiona el cambio en una sociedad cuyo modelo se ha agotado. 

Desde su estreno en 1904, la obra ha sido interpretada múltiples veces en épocas muy diferentes, en numerosos países y en distintos idiomas. La versión de Ernesto Caballero es una nueva relectura, con la intención de crear un lugar en el que los personajes puedan vivir hoy. De esta manera, aparecen en el espectáculo objetos de tiempos históricos diferentes: se usan teléfonos móviles y al mismo tiempo reciben telegramas, mezclan vestuario clásico (Trofimov) con otro actual (Anya), y giran las lámparas del siglo XIX como bolas de luces psicodélicas de las discotecas. Todo ello crea una zona difusa, intemporal y un mundo ilógico. Es como si nos hubiéramos quedado dormidos leyendo el texto original de Chéjov, y de pronto, todo lo que hemos leído entra en nuestro sueño y se mezclan con los elementos contemporáneos de nuestra vida real. En este sentido, el espectáculo es como un sueño: real y absurdo al mismo tiempo. 

La escenografía es coherente con el carácter onírico de la obra. En realidad, la puesta en escena es sencilla, porque todo sucede sobre una plataforma giratoria chapada de maderas, con una enorme casa de muñecas rodeada por un ferrocarril de juguete, y en las tres paredes de la escena están puestas tres grandes pantallas. 

No obstante, esos elementos constituyen en un escenario surreal y poético. Al final del primer acto, inesperadamente, la plataforma se parte para dar un camino a los bosques, mientras que aparecen en la pantalla detrás los árboles, y caen al mismo tiempo las hojas de otoño desde arriba. Es una escena de un profundo onirismo. Lo mismo ocurre con las cajas que caen del techo en el momento de la mudanza final o las proyecciones gigantes de los elementos del mobiliario que tan queridos son para Gayev. Vemos la casa de muñecas, que es paradójicamente pequeña en comparación con los actores que la rodean, y que puede transformarse en un armario de cien años que refleja la historia de la familia o reducirse a una ventana para mirar a lo lejos el jardín. En el último acto, los campesinos vienen a despedirse de la familia de Liubov y sus imágenes se proyectan en las pantallas como un cine documental… Cualquier cosa puede pasar en este escenario con tal de sorprendernos. Y esta sorpresa se teje sobre la frontera entre lo virtual y real, un nuevo confín de nuestro tiempo. 

Sin embargo, resulta curioso que el único espacio que no aparece en el escenario es el jardín, el lugar más importante para todos los personajes, lleno de recuerdos tristes y felices. Quizá justamente por eso, no se alude en el espectáculo para dejar un espacio libre de imaginación a los espectadores, para enfatizar su fin, su crisis. 

Otros elementos interesantes son la iluminación y la música. En el tercer acto aparecen tres lámparas de época. Cuando los personajes empiezan a cantar una canción popular rusa, giran como las bolas de una discoteca, y en este momento se proyecta en las pantallas el vídeo de esa canción con la figura del cantante. Es una de las escenas más paradójicas y extravagantes del espectáculo. Pero a la vez, nos muestra la piel semiótica de nuestro tiempo, todos los artefactos que esconden la decadencia de un modo de vida. 

En la versión de Caballero, El jardín de los cerezos sigue siendo una obra de grandes personajes con un reparto de lujo encabezado por Carmen Machi (que ya ha participado en otras versiones de la obra de Chéjov) en el papel de Lyubov Andreyevna, la aristócrata que lo ha perdido todo y que se niega a admitir su ruina; y Nelson Dante, quien se desempeña a Ermolái, el descendiente de siervos que lo ha ganado todo y que no está dispuesto a detenerse en su ambición. La consagración de su triunfo final lo coloca en su sitio. También merece una mención la elección de Isabel Dimas para interpretar al anciano criado Firs. La actriz hace un estupendo trabajo gestual y de voz. 

Cabe destacar que, con mucha frecuencia, los actores salen y entran en la escena por el patio de butacas. Lo cual rompe, en cierta medida, el límite entre el espacio escénico y el público, permite que los espectadores los vean de cerca, los sientan de cerca y los sigan al mundo de ficción. 

Ernesto Caballero ha querido ser fiel a este último Chéjov, sobre todo en su sentido de comedia, y ha añadido factores cómicos, irónicos y exagerados a los personajes excéntricos, especialmente a Epijódov y Charlotte. Ha cambiado la bota de Epijódov por zapatos deportivos, y ha cambiado parte de las líneas de Charlotte por un canto de soprano. 

Hace un siglo, muchos críticos decían que esta obra era de gran valor porque reflejaba la decadencia de las clases aristocráticas y la emergencia de las clases burguesas. No obstante, cien años después, espectadores de distintas nacionalidades acuden a verla interesados por la historia de los cambios sociales de un país y un tiempo lejanos: para descubrir, que Chéjov hablaba ya de personas desorientadas y perplejas frente a una encrucijada, de cómo decir adiós a un pasado hermoso, a un mundo que desaparece. En este sentido, podemos decir que Caballero ha leído la obra de Chejov con el corazón de un artista contemporáneo. 

Xiaoyu Deng

Teatro Valle Inclán, de Madrid, del 8 de febrero al 31 de marzo de 2019

Intérpretes: Chema Adeva, Nelson Dante, Paco Déniz, Isabel Dimas, Karina Garantivá, Miranda Gas, Carmen Gutiérrez, Carmen Machi, Isabel Madolell, Fer Muratori, Tamar Novas, Didier Otaola y Secun de la Rosa; Texto: Anton Chéjov; Versión y dirección: Ernesto Caballero; Escenografía: Paco Azorín; Iluminación; Ion Aníbal; Vestuario: Juan Sebastián Domínguez; Música y espacio sonoro: Luis Miguel Cobo; Vídeo: Pedro CHamizo; Movimiento escénico: Carlos Martos.

Una producción del Centro Dramático Nacional