Modelos de mujer: «Esa no soy yo», de Rubén Rodríguez Lucas

Niko Uzunov

Foto Vicente A. Jiménez

He tenido el placer de ser invitado a una de las partes de Esa no soy yo (2021) de Rubén Rodríguez Lucas, profesor de teatro en la Escuela Superior de Arte Dramático y de la Escuela de Teatro de Catarroja, autor, director y actor. Entre alguno de sus logros se incluye el Premio Federico García Lorca 2019 de la Universidad de Granada. Este le fue concedido por su obra Margarida, que sigue representándose y ha sido publicada por la Universidad de Granada.

Esa no soy yo está dirigida por Pablo Sanchis y protagonizada por la espectacular Ana Lacruz. La parte que se reseña pertenece a una obra más extensa en la que participan más actores y, de hecho, en la versión larga se anuncia la aparición del autor como actor, cosa que se puede intuir en la pieza breve ya que vemos sus brazos aparecer en un momento. ¿Visita el autor al personaje a modo pirandelliano? Tendremos que ver la versión larga para descubrirlo.

La parte autoconclusiva de la función que se reseña comienza con un monólogo que rompe la cuarta pared e incluye al público en un show de striptease mezclado con las instrucciones y la receta de cómo hacer cupcakes. La protagonista y su espectáculo se van desmoronando poco a poco hasta que de pronto se da cuenta de que no puede proseguir y revela al público que “esa no es ella”. Ella es, realmente, una joven que no ha tenido la oportunidad de estudiar y a la que, durante su estancia en Londres donde ha ido para intentar granjearse una mejor vida, se le ofrece participar en la industria de cine para adultos como actriz. La historia expone de forma muy sarcástica la doble moral que se tiene respecto a las actrices porno y la forma en la que se las trata una vez han entrado a la industria, pero también es una aguda crítica feminista que revela a través de los cambios de look que la protagonista va efectuando, cambios de pelucas, trajes, etc., la gran presión que se pone sobre las mujeres para ser algo que en realidad no son. La pieza indaga también en la metateatralidad, la precariedad laboral y la libertad en el mundo de la ficción.

La versión extensa fue estrenada en marzo y cuenta con actuaciones en Sant Vicent del Raspeig y en Sueca, además de la función a la que asistí en el TAC de Catarroja. Incluye canciones y se acerca mucho al musical, pero también hay otros recursos teatrales inesperados que no quiero revelar, para no desbaratar las sorpresas que van apareciendo. Sin duda una obra que merece la pena ver si se tiene la oportunidad.

Teatre Auditori de Catarroja – 8 de mayo

Texto: Rubén Rodríguez Lucas ; Dirección Pablo Sanchis; IntérpretesAna Lacruz.

Una producción de la Compañía Alma Mater

Las carreteras de nuestro pasado: «Un lugar de partida», de Iria Márquez

Cristina García Testal

Dentro del programa ‘Graners de creació’, asistimos a la representación de Un lugar de partida en la mítica Sala Russafa, que tanto hace, desde este pequeño barrio, por la promoción de la cultura y el teatro. Con punto de partida en la compañía Arden, nace la compañía Vivirei Teatro, y de una pieza corta estrenada en 2019 dentro de Russafa escènica, nace esta obra.

Nos acoge la sala con canciones de los años 60, para ponernos en situación. 

Ángel y María Jesusa son una pareja de novios cuya relación se mantiene por carta y encuentros en vacaciones de verano. Él vive en Alemania donde trabaja. Forma parte de esa oleada de emigrantes que, animados por el régimen de Franco y la situación de España, buscaron mejor suerte en otros países. Es 1966 y la pareja decide casarse y vivir en Berlín, ciudad donde él está trabajando.

El primer contacto con los personajes ya es directo. Se dirigen al público en un monólogo que no espera respuesta pero sí entendimiento y de forma directa nos ponen en situación, nos cuentan cómo se conocieron, nos transmiten su ilusión.

En un ingenioso juego epistolar van relatando en voz alta las cartas que se escriben de forma que la última palabra de uno inicia una nueva por parte del otro.

No hace falta mucho para imaginarla a ella en su habitación, a él en su modesto apartamento obrero.

La boda, la partida, la vida en Berlín reflejada en ese escenario icónico de un comedor berlinés que se transforma en metonímico en virtud de dos sillas de playa, la empatía con los personajes te transporta, no tienes que oír las olas para sentirte en una playa gallega.

Y el drama que se desarrolla a partir de ese momento, no es su drama, es nuestro drama, el de todos, por nuestros abuelos, por nuestros padres, por nosotros mismos, la lucha, la ruptura, el desarraigo, la soledad, el desencuentro, maneras distintas de sentir y vivir.

El dolor de María Jesusa por la separación de su mundo y de su familia, su aislamiento en una sociedad que no entiende y que no la acoge, atraviesa el escenario y se transporta de espectador en espectador. Y es que Iria Márquez, directora, escritora y actriz, se come el escenario. No está actuando, está viviendo y a través de diálogos y monólogos electrizantes podemos palpar sus emociones.

Y no es que Juan Carlos Garés no esté a la altura. Lo está, su encarnación del «emigrante de primera» como ella le llama, es una gran interpretación, pero Iria lo oscurece todo a su alrededor, y hay momentos en que no podemos ver ni escuchar nada más que su ruptura, su lucha o su valor, y, al final de cada desencuentro, diálogo o callejón sin salida, siempre amor, amor compartido, por un proyecto común, por unos hijos, por una vida, siempre hay un gesto de cariño que nos lleva a imaginar cómo se sigue buscando siempre que sea unidos, haya que pasar por lo que haya que pasar. Es al final, cuando ya no hay más salida que el retorno o la ruptura, cuando los protagonistas vuelven a dirigirse al público buscando un arbitrio en sus conflictos. Pero ya no hay marcha atrás, la vuelta se impone.

Quizás podamos entender mejor este terremoto emocional, sabiendo que se trata de una autoficción en la que Iria Márquez interpreta a su madre, Juan Carlos Garés, a Ángel, el padre de la directora, y que la historia que se nos cuenta es su propia historia.

Ayer, mientras nos emocionábamos y una mano nos estrujaba el corazón, mientras reíamos en ocasiones o nos dividíamos entre el hogar, el corazón y la cabeza, en la misma fila donde nosotros estábamos sentados en simbiosis con el escenario, estaban sentados los padres de la directora, los protagonistas auténticos y espectadores de su propia historia, que salieron a saludar al final de la obra. No podría decir que fue emotivo, porque no sería suficiente, fue más, mucho más, tendría que inventar una palabra nueva para expresarlo.

Ojalá todos tuviéramos el arte de hacer un homenaje así a la historia de nuestros padres.

Sala Russafa. Del 29 de abril al 9 de mayo de 2021

Texto y Dirección: Iria Márquez; Intérpretes: Iria Márquez y Juan Carlos Garés. Producción: Vivirei Teatro

Soledad en las alturas: «La habitación de María», de Manuel Martínez Velasco

Tamara Shlykova

El Teatro Olympia tuvo a Concha Velasco sobre su escenario con su último trabajo: La habitación de María, escrito por Manuel Martínez Velasco a modo de homenaje a su madre y a la vida. La obra monologada se representó en este teatro valenciano entre el 24 de marzo y el 4 de abril, de miércoles a domingo, lo cual es digno de admiración, teniendo en cuenta que la actriz tiene 81 años.  Se nota que es una obra hecha con cariño y que goza de una producción cuidadosa, ya que cada detalle que el público pudo ver en escena tiene su propio significado y hace una función crucial para el desarrollo de la trama. 

La habitación de María se presenta como una dramedia optimista y es, en efecto, una obra guiada por la protagonista a través de sus miedos provocados por la agorafobia (miedo a los espacios abiertos y públicos), pero que acepta con especial ironía y autocrítica. Se trata de un ejercicio de introspección que lleva a cabo Isabel Chacón, una célebre escritora, en el día de su 80 cumpleaños, sin querer salir de su ático ni verse con nadie. Esa misma noche tiene la intención de terminar una novela que traía entre manos, denominada igual que la propia obra representada, pero sus reflexiones sobre la vida, las llamadas de su representante y una entrevista telefónica que había prometido dar, no le dejan terminar su libro tranquilamente. Y, por si con eso no tuviera suficiente, su edificio comienza a prenderse fuego, pero su fobia le impide salir, así que se propone esperar a los bomberos para que la saquen ellos mismos. 

A Isabel Chacón no le gusta que la prensa llame “jaula” a su piso; ella está encantada viviendo en el edificio más alto de Madrid y prefiere la palabra “refugio” para describir su morada. Además, no se siente para nada sola, ya que tiene a su canario (en una jaula de oro), el único que la comprende, como testigo de sus inquietudes. Su libro trata de una mujer mayor que no puede salir a la calle, igual que ella misma, y la necesidad de terminar la obra la hace viajar al pasado, recordando traumas lejanos, por lo que al final nos damos cuenta por qué se encerró hace 43 años en su lujoso piso, del cual no salió ni siquiera para recoger un Premio Planeta.

La clave de todo reside en el propio título de la obra, que hace referencia a la habitación de su difunta hija, lugar en el que se guardan todos sus recuerdos y los que vuelca en su libro. A medida que las llamas alcanzan su planta, Isabel Chacón decide terminar rápidamente su obra, afrontando sus miedos y haciendo que la protagonista de su obra y ella misma abandonen su refugio y salgan al mundo abierto, porque los peores límites son los que uno mismo se impone. 

Todo el dolor que la escritora guarda en la habitación de María sale disparado a través de una explosión de emociones, reveladas en los detalles escenográficos: la luz, el humo, las llamas vistas desde la ventana, los sonidos y la música son el reflejo del alma de Isabel. Van a la par de lo que la protagonista nos cuenta, como si estuviésemos en su cabeza, como si ella orquestase todos los mecanismos escenográficos. Esto mismo nos indica el gran trabajo técnico que hay detrás de bambalinas, sincronizado con la voz y los gestos de la actriz. El teatro, por lo tanto, nos demuestra una vez más que el mejor trabajo dramatúrgico es el que se hace en equipo, independientemente de cuántas personas estén sobre el escenario. 

La obra nos hace ver que un trauma nos puede definir de por vida. Y que, en la vejez, todo se ve desde una perspectiva diferente, demasiado lejana, pero, al mismo tiempo, constante y torturadora. En relación con el tema de la vejez, se introduce el conflicto con las nuevas tecnologías: Isabel Chacón no se entiende con el teléfono, ni con el ordenador, ni con la voz proveniente de su IPhone —Siri—, a la que llama Google, lo que aporta más momentos cómicos a la obra. Isabel se toma todo esto con ironía, exceptuando el trágico suceso de su hija, causa de su dolor y del miedo de salir a la calle. 

Cabe destacar que la trama se ha sustentado de forma muy armónica, siguiendo las palabras del soliloquio de Isabel Chacón (apellido que quizá podríamos leer en clave intercambiando las sílabas: Chacón – Concha). Y el hecho de que una mujer de 81 años lleve las riendas de una actuación de una hora y cuarto tiene todo el mérito del mundo. La obra fue escrita para Concha Velasco y pensada para que ella misma la protagonice, cosa que se hace claramente visible en la soltura con la que la actriz se desenvuelve sobre el escenario.

El día que pude ir a ver la obra, un Sábado Santo, 3 de abril de 2021, el teatro estaba lleno, a pesar de la pandemia, siguiendo todas las medidas sanitarias. El público terminó aplaudiendo de pie y la actriz lo agradeció quedándose un rato hablando con este de forma muy cercana y reivindicando la necesidad de transmitir y consumir cultura, y más en momentos tan difíciles como los que estamos viviendo en estos dos últimos años. 

Teatro Olympia. Del 24 de marzo al 4 de abril

Intérprete: Concha Velasco; Autor: Manuel Martínez Velasco; Diseño de escenografía e iluminación: Paco Leal; Video escena: Bruno Praena; Fotografía: Sergio Parra; Diseño gráfico: David Sueiro; Productor: Jesús Cimarro; Dirección: José Carlos Plaza.
Una producción de Pentación Espectáculos.

7 Reinas entre bambalinas (Chema Cardeña, ARDEN y Sala Russafa)

Rubén Puchades Viana

La Sala Russafa y la compañía ARDEN podrían haberse esforzado un poco en representar los momentos más brillantes de las vidas de estas siete grandes reinas, pero no lo hicieron. Y este ha sido, sin lugar a dudas, el mayor de sus aciertos. Contando con la trabajada voz de Rebeca Ibáñez y con la música de David Campiño, han conseguido trazar un interesante recorrido a través de estas siete míticas reinas: María Estuardo, interpretada por Saoro Ferre; Catalina la Grande, por Juan Mandli; Isabel la Católica, por Manuel Valls; Cristina de Suecia, por José Zamit; Isabel II, por Chema Cardeña (el escritor y director de la obra); la llamada Juana la Loca, por Jerónimo Cornelles, e Isabel I de Inglaterra, por Juan Carlos Garés. Reestrenado el 12 de febrero de este 2021, es un divertido espectáculo que celebra los 10 años de la sala que lo hospeda y que rinde un curioso homenaje a dichas reinas, permitiéndonos conocerlas entre bambalinas. 

Sin embargo, no hay que correr: antes de llegar a lo que está entre bastidores, empecemos por lo que había en el escenario. Este estaba distribuido de forma sencilla pero eficaz. En la zona más cercana al público, había una especie de trono que fueron moviendo durante la obra. Detrás, dos tronos más humildes, junto a algunas mesillas muy elegantes de acabado metálico. Esta distribución bimembre de la escena sirvió para la de los actos: cuando el actor interpretaba, los músicos podían descansar en sus respectivos tronos al fondo, y cuando llegaban los entreactos musicales, los músicos ocupaban el espacio principal y los actores, con un gracioso baile, podían reubicar el trono de las reinas. Siendo esta una obra de lo que está en segundo plano, no podemos dejar de mencionar la constante sonrisa de la cantante durante la interpretación de sus compañeros, que, sin duda, se correspondía con las de los espectadores, aunque por los bozales reglamentarios de estos tiempos pandémicos no fueran tan visibles. 

Y si hemos hablado de bozales y no de mascarillas, es porque hemos intentado aplicar a estas necesarias prácticas disciplinarias un barniz característico de esta obra: el del humor. En efecto, cuando el espectador abandone la fe poética que lo ha adentrado en esas siete vidas, recordará, esbozando una sonrisa, la broma política de Isabel II (bala contra la cuarta pared), que aseguró que a España le iba a costar librarse de los Borbones. A favor o en contra, estalló entre el público una risa poderosa. También recordará a una Catalina la Grande, en un estado indudablemente lamentable, pidiéndole a su querido concubino que la levante con fuerza en el aire. Ante la imposibilidad de tamaña empresa, para hilarante sorpresa del público, declarará: “¡Y este es, querido concubino, el peso de una gran nación!”. 

Anécdotas aparte, moralmente resulta llamativo traer al escenario a siete reinas celebérrimas, en cuyas vidas ha habido más escollos que facilidades, para revestir todas sus intervenciones de un barniz humorístico. ¿Acaso no debería despertar el respeto más altisonante el hecho de traer sus voces a la actualidad? Si María Estuardo asistiera póstumamente a este espectáculo, deseosa de ver su honorosa huella, y viera a un señor haciéndose pasar por ella, gritando “puta” en repetidas ocasiones, ciertamente, por decirlo al modo bíblico, se rasgaría las vestiduras y volvería de un bote a la tumba. Más teniendo en cuenta que los actores, antes y después de los monólogos regios, tienen gestos de hastío o agotamiento hacia el personaje al que van a interpretar, y que los momentos escogidos para caracterizar a estas reinas son exactamente momentos de debilidad. Uno habría jurado, teniendo delante semejante estampa, que se trata de una representación teatral de 12 hombres sin piedad con el elenco reducido. 

No obstante, nada más lejos de la realidad. El hecho de que siete hombres representen a siete mujeres, por tirar de un hilo, es solo una aparente paradoja. Podríamos haber preferido que lo hicieran mujeres, en honor al espacio conquistado por sus predecesoras. Pero entonces le habríamos quitado la piedra clave a esta obra, y se vendría irremediablemente abajo. La interpretación masculina de estas figuras femeninas destacadas constituye una reversión de la mirada androcéntrica o, mejor dicho, un empleo interesado de la misma. La perspectiva masculina habitualmente ha ensalzado a la mujer como objeto de deseo o la ha humillado como un ser inferior. Con el filo oculto, en esta obra se ha ensalzado a las siete reinas a través de la común puesta en crisis a la que se las ha sometido. Evidentemente, con cada crisis se ha buscado canalizar una preocupación social actual relativa a ser mujer. Sin embargo, preferimos poner el acento sobre cuestiones latentes de la obra, que, para nosotros, han sido las más poderosas. 

Decíamos antes, por tirar de otro hilo, que se representa a las siete reinas en sus momentos de debilidad. Ahora acabamos de decir que esta obra ensalza a tales reinas, a lo que podríamos añadir: a pesar de que las muestra en sus momentos de debilidad. Sin embargo, no pensamos que es “a pesar de”, sino “gracias a”. A menudo se suele entender al más fuerte como el que más puede hacer, y habría sido plausible, por lo tanto, representar a las reinas fuertes en sus tiempos de gloria. Sin embargo, no es más fuerte quien más hace, sino el que con mayor carga puede seguir actuando. Precisamente por esto representándolas en los momentos más críticos se destaca toda su fuerza. Se pone más en valor la grandeza mostrando las opresiones del proceso que enseñando el fruto resultante, porque no es lo mismo conseguir regir un país habiendo atravesado mil escollos que habiéndose tropezado con uno solo. Más aún cuando los mil escollos se llaman “ser mujer”. 

Antes de poner el punto final, tiremos del primer hilo. Una escritora que sufriera en sus carnes esos mil escollos podía hacer digresiones en sus obras de ficción. Podía expresar su insatisfacción histórica a través de la palabra, porque la palabra literaria es un espacio privado que solo en última instancia se hace público. Sin embargo, una reina no podía hacer algo parecido, porque su espacio por naturaleza es el público. Su oficio carece del mensaje embotellado de la literatura. Por eso precisamente nos ha parecido tan oportuno mostrar el desquiciamiento de estas reinas, porque representa el espacio que está fuera del teatro de la historia. Nos presenta a las reinas entre bambalinas, a las reinas de puertas para adentro. Rodeadas del hastío de los hombres han sido admiradas por ellos, y a través de siete de ellos se han presentado de forma muy divertida ante nosotros. Han conseguido que, como reseñador, pueda decir una de las mejores cosas que se pueden decir de una obra teatral: el público ha salido del teatro más feliz. 

Sala Russafa: 12 de febrero al 14 de marzo de 2021

Intérpretes: Josep Manel Casany, Juan Mandli, Ferrán Gadea, Pascual Peris, Rafa Alarcón, Chema Cardeña, Jerónimo Cornelles, Juan Carlos Garés; Rebeca Ibáñez; David Campillos; Texto: Chema Cardeña; Espacio escénico: Chema Cardeña; Vestuario: Pascual Peris; Iluminación: Ximo Rojo; Composición musical: David Campillos; Diseño Gráfico: Ricardo Cañizares; Fotografía y Cartel: Juan Terol; Técnico Iluminación: Ximo Rojo; Producción: Arden Producciones y Sala Russafa; Producción Ejecutiva: Juan Carlos Garés – Mª A. Marchirant; Ayudante de Producción: Mª Carmen Giménez; Comunicación: María García Torres; Administración: Cruz Gasteazy; Mantenimiento: Harold Zúñiga; Coordinación Giras: David Campillos; Distribución: Mª Ángeles Marchirant; Dirección: Chema Cardeña

Un corazón contemporáneo para el jardín de los cerezos: la versión de Ernesto Caballero (2019)

Xiaoyu Deng

La estudiante del máster Xiaoyu Deng pasó en China todo el primer cuatrimestre, sin poder viajar a Valencia debido a la pandemia. Por ello, tuvo que reseñar la grabación de un espectáculo, y escogió la versión de Ernesto Caballero de El jardín de los cerezos (Centro Dramático Nacional, 2019). Creo que la reseña que escribió, por la sensibilidad de su mirada y la precisión de su análisis, merece formar parte de Stichomythia Critica. Ojalá Xiaoyu Deng pueda ejercitar sus dotes críticas con espectáculos en vivo de la escena valenciana.

Jesús Peris Llorca

Escrita en 1904, El jardín de los cerezos es la última pieza de Antón Chéjov, llevada a la escena ese mismo año por Stanislavski, el gran director ruso. Se trata de una comedia en cuatro actos que narra la caída de la aristocracia rusa a finales del siglo XIX. Ernesto Caballero ha elegido esta obra como su último montaje al frente del Centro Dramático Nacional porque cree que los personajes de la obra tienen claras concomitancias con figuras de hoy: no tienen idea de lo que viene ni de cómo se gestiona el cambio en una sociedad cuyo modelo se ha agotado. 

Desde su estreno en 1904, la obra ha sido interpretada múltiples veces en épocas muy diferentes, en numerosos países y en distintos idiomas. La versión de Ernesto Caballero es una nueva relectura, con la intención de crear un lugar en el que los personajes puedan vivir hoy. De esta manera, aparecen en el espectáculo objetos de tiempos históricos diferentes: se usan teléfonos móviles y al mismo tiempo reciben telegramas, mezclan vestuario clásico (Trofimov) con otro actual (Anya), y giran las lámparas del siglo XIX como bolas de luces psicodélicas de las discotecas. Todo ello crea una zona difusa, intemporal y un mundo ilógico. Es como si nos hubiéramos quedado dormidos leyendo el texto original de Chéjov, y de pronto, todo lo que hemos leído entra en nuestro sueño y se mezclan con los elementos contemporáneos de nuestra vida real. En este sentido, el espectáculo es como un sueño: real y absurdo al mismo tiempo. 

La escenografía es coherente con el carácter onírico de la obra. En realidad, la puesta en escena es sencilla, porque todo sucede sobre una plataforma giratoria chapada de maderas, con una enorme casa de muñecas rodeada por un ferrocarril de juguete, y en las tres paredes de la escena están puestas tres grandes pantallas. 

No obstante, esos elementos constituyen en un escenario surreal y poético. Al final del primer acto, inesperadamente, la plataforma se parte para dar un camino a los bosques, mientras que aparecen en la pantalla detrás los árboles, y caen al mismo tiempo las hojas de otoño desde arriba. Es una escena de un profundo onirismo. Lo mismo ocurre con las cajas que caen del techo en el momento de la mudanza final o las proyecciones gigantes de los elementos del mobiliario que tan queridos son para Gayev. Vemos la casa de muñecas, que es paradójicamente pequeña en comparación con los actores que la rodean, y que puede transformarse en un armario de cien años que refleja la historia de la familia o reducirse a una ventana para mirar a lo lejos el jardín. En el último acto, los campesinos vienen a despedirse de la familia de Liubov y sus imágenes se proyectan en las pantallas como un cine documental… Cualquier cosa puede pasar en este escenario con tal de sorprendernos. Y esta sorpresa se teje sobre la frontera entre lo virtual y real, un nuevo confín de nuestro tiempo. 

Sin embargo, resulta curioso que el único espacio que no aparece en el escenario es el jardín, el lugar más importante para todos los personajes, lleno de recuerdos tristes y felices. Quizá justamente por eso, no se alude en el espectáculo para dejar un espacio libre de imaginación a los espectadores, para enfatizar su fin, su crisis. 

Otros elementos interesantes son la iluminación y la música. En el tercer acto aparecen tres lámparas de época. Cuando los personajes empiezan a cantar una canción popular rusa, giran como las bolas de una discoteca, y en este momento se proyecta en las pantallas el vídeo de esa canción con la figura del cantante. Es una de las escenas más paradójicas y extravagantes del espectáculo. Pero a la vez, nos muestra la piel semiótica de nuestro tiempo, todos los artefactos que esconden la decadencia de un modo de vida. 

En la versión de Caballero, El jardín de los cerezos sigue siendo una obra de grandes personajes con un reparto de lujo encabezado por Carmen Machi (que ya ha participado en otras versiones de la obra de Chéjov) en el papel de Lyubov Andreyevna, la aristócrata que lo ha perdido todo y que se niega a admitir su ruina; y Nelson Dante, quien se desempeña a Ermolái, el descendiente de siervos que lo ha ganado todo y que no está dispuesto a detenerse en su ambición. La consagración de su triunfo final lo coloca en su sitio. También merece una mención la elección de Isabel Dimas para interpretar al anciano criado Firs. La actriz hace un estupendo trabajo gestual y de voz. 

Cabe destacar que, con mucha frecuencia, los actores salen y entran en la escena por el patio de butacas. Lo cual rompe, en cierta medida, el límite entre el espacio escénico y el público, permite que los espectadores los vean de cerca, los sientan de cerca y los sigan al mundo de ficción. 

Ernesto Caballero ha querido ser fiel a este último Chéjov, sobre todo en su sentido de comedia, y ha añadido factores cómicos, irónicos y exagerados a los personajes excéntricos, especialmente a Epijódov y Charlotte. Ha cambiado la bota de Epijódov por zapatos deportivos, y ha cambiado parte de las líneas de Charlotte por un canto de soprano. 

Hace un siglo, muchos críticos decían que esta obra era de gran valor porque reflejaba la decadencia de las clases aristocráticas y la emergencia de las clases burguesas. No obstante, cien años después, espectadores de distintas nacionalidades acuden a verla interesados por la historia de los cambios sociales de un país y un tiempo lejanos: para descubrir, que Chéjov hablaba ya de personas desorientadas y perplejas frente a una encrucijada, de cómo decir adiós a un pasado hermoso, a un mundo que desaparece. En este sentido, podemos decir que Caballero ha leído la obra de Chejov con el corazón de un artista contemporáneo. 

Xiaoyu Deng

Teatro Valle Inclán, de Madrid, del 8 de febrero al 31 de marzo de 2019

Intérpretes: Chema Adeva, Nelson Dante, Paco Déniz, Isabel Dimas, Karina Garantivá, Miranda Gas, Carmen Gutiérrez, Carmen Machi, Isabel Madolell, Fer Muratori, Tamar Novas, Didier Otaola y Secun de la Rosa; Texto: Anton Chéjov; Versión y dirección: Ernesto Caballero; Escenografía: Paco Azorín; Iluminación; Ion Aníbal; Vestuario: Juan Sebastián Domínguez; Música y espacio sonoro: Luis Miguel Cobo; Vídeo: Pedro CHamizo; Movimiento escénico: Carlos Martos.

Una producción del Centro Dramático Nacional

Un apretón de manos a tiempo: «Soledad», de Titoyaya Dansa

Jesús Peris Llorca

Reconozco que cuando fui al Teatro Rialto a ver Soledad, de Titotayaya Dansa, dirigido por Verónica García Moscardó y Gustavo Ramírez Sansano, lo hacía con cierto escepticismo. No acababa de entender el concepto de “danza inclusiva”, que me sonaba más a taller con aficionados que a un espectáculo de danza propiamente dicho en que uno va a ver el cuerpo llevando la expresión más allá de los límites del lenguaje. Además, al último espectáculo que recordaba de la compañía, Social animal, en el MIM de 2019, le encontré algún problema, que tenía básicamente que ver con la integración del texto y su carácter redundante en un espectáculo que en realidad ya había sido, si no figurativo, sí narrativo.

Pues bien, y voy a decirlo claramente antes de continuar: Soledad no sólo me gustó sino que me emocionó, y creo que ha convertido el problema de Social animal en virtud. Me gustó la integración del excelente texto de Xavier Puchades con lo que proponía el lenguaje del ritmo y de los cuerpos, y también de las coreografías y la escenografía. Creo que el espectáculo fluía, que las transiciones estaban en general muy bien logradas (tal vez repensaría la del apagón), y que la integración de bailarines y bailarinas de diferentes edades y orígenes, y la incorporación de voces y testimonios, visibilizaba cuerpos no normativos, y diferentes vivencias de ese problema social invisible que es la soledad, común a ancianos y ancianas y a inmigrantes salidos de los centros de menores al cumplir la edad legal. Memorable el momento en que dos cuerpos más jóvenes y dos más mayores reproducen con la mirada en la distancia los mismos movimientos. Y danza, hubo, por cierto, claro que hubo en este espectáculo fronterizo y multidisciplinar, a pesar de algunos comentarios captados al vuelo entre espectadores que salían del teatro y que no comparto. Llamo la atención, entre otros momentos excelentes, sobre el “testimonio” no verbal de Yacouba Gassama, cuya desarticulación del cuerpo ante la pregunta del entrevistador del programa de radio que funciona como hilo conductor resultó muy potente y expresiva y un ejemplo muy bueno de integración de texto y danza.

Me pareció excelente la escenografía, los espacios de fronteras transparentes que aislaban a los personajes, y la integración en ellos de los cuerpos en movimiento. Por señalar un pequeño problema: si, como era mi caso, la butaca en la que estaba ubicado era lateral derecha, uno de los bastidores impedía la visión completa del escenario. Me da la sensación de que el espectáculo está concebido un poco demasiado para una contemplación central y ello en teatros como el Rialto, con muy poco espacio entre la platea y el escenario, resulta en detrimento de los espectadores y espectadoras de los laterales.

En resumen: Como diría Rubén Darío, “cuánto calienta el alma una frase, un apretón de manos a tiempo”… Creo que se trata de un espectáculo muy recomendable y que además puede acercar el lenguaje de la danza a un público amplio. Y lo hace además con un mensaje potente y necesario, mostrando artísticamente vivencias y testimonios, comunicando así con el lenguaje verbal y no verbal de la emoción. Y es que en estos momentos pandémicos además, los bailes separados de personajes solitarios resonaban profundamente. Por ello el final con los abrazos intergeneracionales pero también interétnicos resultaba tremendamente conmovedor. El pueblo salva al pueblo, como es bien sabido. Titoyaya Dansa ha sabido mostrar muy bien que lo salva también de la soledad.

Teatro Rialto. Del 22 al 25 de abril de 2021

Dirección: Gustavo Ramírez Sansano y Verónica García Moscardó
Coreografía: Viviana Escalé y Gustavo Ramírez Sansano; Textos: Xavier Puchades; Espacio escénico: Luis Crespo; Música: VVAA; Intérpretes: Pepa Ruiz Morales, Jorge Alberto Sosa Sosa, Mamen Benlloch, Yacouba Gassama, Mouslem Mezzane, Djibril Barry/Wahidullah Allahnoor, Diana Huertas Cegarra, Verónica García Moscardó, Eduardo Zúñiga Jiménez, Itxasai Mediavilla Jiménez; Colabora: Isidro Andrés Ordaz, Ana Marqués, Glenda Vanessa Gonsalez, Ousmane Camara, José Sáez García; Diseño de iluminación: Emilio Lavarías y Mundi Gómez; Coordinación exposición fotográfica: Ernest Zurriaga; Documental: Nacho Carrascosa; Taller fotográfico: Nerea Coll; Regiduría: Yolanda García; Maquinaria: Santiago Montón; Producción: Titoyaya Dansa y En Dansa-Acció Comunitària; Distribución: a+, Soluciones Culturales; Entitades colaboradoras: Hogares Compartidos, Fundación Diagrama, Fundación Amigó, Fundación María Auxiliadora; Espectáculo seleccionado en el programa Art For Change 2020 – Fundació La Caixa.

Rebentar-ho tot: Hipocondriart, de Borja López Collado i Triangle Teatre

Júlia Torres Sambartolomé

El Teatre Micalet va acollir el passat cap de setmana, entre el 15 i el 18 d’abril, l’estrena d’Hipocondriart, text amb el qual, ja fa un any, Borja López Collado es va alçar guanyador del Torneig de Dramatúrgia Valenciana organitzat per l’Institut Valencià de Cultura. Setanta minuts a càrrec de la companyia Triangle Teatre que, entre la tensió i la rialla experimentades, es fan ben curts. Es produeix, en eixe temps, una estranya incomoditat reveladora generada tant per l’excèntrica situació com pel grup de personatges que apareixen a l’escena.

Sens dubte, és en l’actuació del reduït elenc on recau la responsabilitat de transmetre al públic la càrrega de la reflexió que el text pretén llançar: se’ns convida –per no dir que se’ns aboca– a posar atenció en la deshumanització que caracteritza la nostra societat. Pop cony, l’exposició de Paula (Gloria Román) val de context per a fer esclatar la seua vida, la de son pare i la de Vicent, literalment. Tot ocorre en un espai pràcticament buit, amb una única cadira amb forma d’úter, il·luminat per una llum lila com a decorat, on la figura central del pare (Carles Sanjaime) observa junt a Vicent (Bruno Tamarit) la peça clau de la mostra: un quadre d’una vagina gegant, repleta de referències i simbolismes explicats a la perfecció per la pròpia artista; no és més que una crua crítica als convencionalismes de les relacions paternofilials. L’obra mai se mostra, sinó que es situa just on es troba el públic, que queda de front als atents observadors del quadre, la qual cosa crea una curiositat encara major per saber què és exactament el que veuen.

De la mateixa manera que Paula intenta moure amb la seua pintura la consciència d’aquells que romanen quiets davant qüestions tan actuals com la digitalització de les relacions i el desolador individualisme que porta a la insolidaritat i la ignorància més absoluta, Vicent persegueix el mateix d’una manera molt menys simbòlica: fer esclatar una bomba al museu on es celebra Pop cony. Els dos joves, als quals la pertorbadora calma social agita fins a l’extrem, volen «rebentar-ho tot», consigna que es repeteix durant tota la representació. El pare, personificació de tots aquells que opten per callar, per ignorar el que succeeix al seu voltant, evoluciona de manera oposada a Vicent i Paula. Mentre ells comencen completament plens d’una ràbia continguda que ix en forma de crits i pantaix i va reduint-se a mida que «expulsen» els seus estremidors monòlegs ‒enormement intensificats per la il·luminació, que va variant de l’encegador blanc a tons foscs que reflecteixen com els personatges es van apagant‒ el pare experimenta tot el contrari. La seua resignació es converteix en plor infantil quan se n’adona dels plans de Vicent i veu de prop el final; la patètica reacció resulta angoixant, tant per a l’espectador com per al kamikaze, que si volia rebentar-ho tot, al menys ha fet rebentar la mala consciència de l’home. Però no és només la bomba la que el desperta, sinó que aquesta és sols l’inici del descobriment que suposa la gegantesca vagina pintada per la seua pròpia filla; se veu a sí mateix amb els ulls de Paula, i això sí que «ho rebenta tot».  

A més dels leitmotivs, les referències bíbliques també pareixen recurrents en la dramatúrgia de Borja López Collado: si en Licantropia ens trobàvem amb una versió «patètica» d’Adam i Eva, ara és el mateix Jesús qui, a través d’una empremta dactilar, s’encarna en el cos de Vicent, qui s’encarrega d’atorgar la redempció de forma satírica al ridícul home que ha destrossat, a poc a poc, la relació amb la seua filla. Abandona la seua intenció inicial de fer-ho esclatar tot per permetre que pare i filla es retroben. Desgraciadament, pareix que el desenllaç ja no està a les seues mans. 

Entre escena i escena, cadascuna d’elles esguitada d’un humor prou àcid, les llums s’apaguen per complet per permetre els canvis de figuració, però també per a introduir contínuament els espectadors a l’ambient tens que defineix tota la representació. No se sap exactament què trobarem darrere la foscor cada vegada que s’encenen les llums de nou, ni tampoc quines escenes són viscudes realment pels protagonistes i quines imaginades ‒o desitjades‒. El que sí sabem és que les llums d’emergència, presents en totes les escenes, són la part més real de la representació, al menys la seua significació ho és: els tres personatges les veuen, i en totes les ocasions en què es disparen hi ha una pausa que ens fa reparar en elles. 

Potser no arriba a produir-se una explosió material, mai assistim a l’esclat, no obstant això, sí se’ns adverteix contínuament de la seua imminència. Vicent amb la seua bomba i Paula amb el seu quadre són el detonant per al pare i els setanta minuts de representació que suposa Hipocondriart són l’alarma per a nosaltres, els espectadors. Més enllà de les interpretacions que puguem traure dels xicotets detalls, el missatge és clar: l’art es converteix en un avís, en un punt d’inflexió a partir del qual hem de reaccionar i deixar enrere l’individualisme que deriva en una «soledat col·lectiva». Haurem de fer cas a les llums d’emergència que Vicent, Paula i son pare han activat este cap de setmana per a nosaltres.

Teatre Micalet. Del 15 al 18 d’abril de 2021

Text i direcció escènica: Borja López Collado; Intèrprets: Carles Sanjaime, Gloria Román i Bruno Tamarit; Disseny d’espai escènic i disseny de llums: Ximo Rojo; Disseny de vestuari: María Almudéver; Disseny gràfic: Sofía Zaragoza; Fotografia i Vídeo: Raúl Piles; Comunicació i premsa: Mar Sanjuán

La voz de Urania: «La fiesta del Chivo» adaptada por Natalio Grueso y dirigida por Carlos Saura

Empar Argudo Alegre – Mar Borredá Cerdá – Carolina Cuevas Gómez

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Adaptar una novela al espacio teatral puede suponer un éxito o un fracaso, en ningún caso pasa desapercibido. Dramatizar La fiesta del Chivo supuso una apuesta arriesgada para su director, Carlos Saura, pues quinientas cincuenta y cinco páginas que sintetizar ante un público que, puede o no, ha leído la novela y juega con la baza del saber es, como digo, arriesgado. El teatro se llena de ojos críticos, expectantes de cómo abordará la difícil trama que Vargas Llosa articula en la obra original. Tres vías novelísticas, los últimos días en vida del dictador Leónidas Trujillo, la noche del asesinato y sus retrospecciones por parte de los desertores y la vuelta a República Dominicana de Urania Cabral, hija del Senador Agustín Cabral, que vuelve para desvelar la razón de su repentina huida. 

Natalio Grueso adapta esta obra, ya lo había hecho con El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez, y con el mismo director, e Imanol Arias de protagonista. La representación duraba una hora y veinticinco minutos, duración que se compensa con la densidad de la novela corta del escritor colombiano. Ahora, con un patrón similar, otro de los actores del largo Cuéntame como pasó protagoniza esta historia, Juan Echanove. Sin embargo, tanto Saura como Grueso se enfrentaban a una adaptación más peligrosa. La novela articula en esas tres vías temáticas un hilo perfecto difícil de reducir pero que, sobradamente, consiguen. Fusionan en la dramatización dos de esas tres vías a partir de la llegada y la conversación monologal de Urania con su padre, Agustín Cabral, un hombre enfermo que ya no puede hablar. En una sola noche, a medida que Urania Cabral habla Cerebrito Cabral recuerda, y esos recuerdos se representan in situ, mediante un cambio de escena difuso marcado por el cambio mental de este enfermo senil, que de pronto se levanta quitándose treinta años de encima y representando lo que Urania le incita a recordar. 

La experiencia de ambos en el campo cultural, Carlos Saura como fotógrafo y director en la gran pantalla, y Natalio Grueso, escritor / autor de biografías y adaptaciones y director de salas de teatro, se vislumbra en esta adaptación. La escenografía bebe de esa tradición fotográfica de Saura, simple y suficiente, dejando que la fuerza interpretativa de los actores complete las tablas, de atrezo: un espejo, en realidad el único objeto que sirvió más bien para poco, un teléfono, bebida alcohólica y, de manera muy simbólica, una silla utilizada por los personajes, también como silla de ruedas de Agustín Cabral, frente al butacón señorial de Trujillo, siempre presente en la escena, omnipresente como Dios. Y, bebiendo también de la tradición cineasta de Saura, se refleja al fondo una pantalla donde se reproducen, a conveniencia, imágenes reales que chocan con la ficción teatral, que se configuran como el hilo conductivo hacia la realidad que sustenta ciertas escenas. No obstante eso, esta pantalla se vuelve una fisura con el baile de tiempos en que transcurre la obra, entre la vida de Trujillo en 1961 y la vuelta de Urania Cabral en los ’90. Cumple una función muy importante, cierto, desnudar la ficción al público mediante una ventana al pasado con fotografías reales, la pretensión de la obra va más allá de una simple teatralización, se hace hincapié en el valor histórico de la obra y con esa baza esta fisura pierde importancia, se contrarresta. 

Son seis los actores que dan vida a los personajes que llevan adelante la obra, suficientes para representar la compleja historia ahora sintetizada. El foco temático que plantean Saura y Grueso es, por una parte, el entramado corrupto de Trujillo con sus exacerbadas fiestas y la psicología de los personajes, sus relaciones con el dictador, siempre sumisas y alterables con el más mínimo chasquido. Echanove es el encargado de encarnar a este personaje histórico, rodeado de satélites que giran según su parecer y, aparentemente inofensivo, con un solo gesto dictamina sentencias, tranquilo pero agresivo, paciente y, en tal medida, perturbador. Afirmamos, pues, que su representación es sublime, que consigue contagiar ese temor hasta en el público que lo observa seguro desde su butaca, que tiembla con Balaguer o con Cabral cuando los mira retándolos y, de repente, salta con una risa sarcástica que rompe con las tensiones casi permanentes. 

Asimismo, no se quedan atrás esos satélites de los que hablaba, Manuel Morón, frío y terrorífico en el papel de mano derecha y matón del dictador, David Pinilla, grandioso en su loa a Trujillo representando a Balaguer y Eduardo Velasco, elegante y refinado, pasa más desapercibido. Sin embargo, Gabriel Garbisu interpretaba tanto al Agustín Cabral joven como al senil, de nuevo supone una apuesta arriesgada, y en verdad sale mejor parada que en el caso de Lucía Quintana en su papel de Urania Cabral adolescente y madura. 

Lucía Quintana es el otro astro de la obra, indudablemente. Su papel evoluciona dentro de la misma, progresa hasta explosionar en el fatídico final, aunque desconcierta en la obra que sea la misma actriz, sin cambios en su vestuario, solo modulando la voz, la que interprete su versión adulta y su versión joven. Ello produce en el espectador durante la violación un deslizamiento emocional difícil de abordar, nos resulta un tanto incongruente. Pero, a pesar de ello, retomo esa evolución que enaltece el papel de la actriz. Es la única que rompe con la cuarta pared, se dirige directamente a nosotros, desvía la conversación que mantenía con su padre para revelarnos el final, busca la conexión empática. Esta ruptura, junto con las imágenes de la pantalla y la gran escena descriptiva de la fiesta de Trujillo en boca de Balaguer, nos marcan un distanciamiento respecto a la obra ficcional para acercarnos a verdades acérrimas del régimen: la violación y la corrupción, esta última en su vertiente más sarcástica. 

Por otro lado, estas grandes actuaciones se vieron revestidas de trajes que si cabe las hicieron más verosímiles y, mediante los juegos de luces, enaltecieron momentos que precisaban el cambio en la iluminación, focalizando monólogos y centrando miradas. Sin duda, y por ello Vargas Llosa felicitó públicamente la labor de Grueso y de Saura y la interpretación de su elenco, la obra consiguió en esos noventa minutos que el espectador no se perdiese y acertase el objetivo de la representación, vislumbrar los tejemanejes del régimen y de la figura de Trujillo, corrupto y violador, pues junto con la pequeña presentación en imágenes, hasta quien no conocía su figura se hace una idea de cómo era. De ese modo, entiendo que se llenen las salas de teatro con un elenco y una producción como estas, directa y trascendente que cala en el público que la observa desde su butaca y sale del teatro nada impasible, rebosantes de memoria viva. 

Empar Argudo Alegre

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La fiesta del Chivo es una adaptación a cargo de Natalio Grueso de la exitosa novela de Vargas Llosa. Esta producción de José Velasco, protagonizada por Juan Echanove como el dictador Trujillo, se representó del 25 de noviembre al 6 de diciembre en el Teatro Olympia de València, bajo la dirección de Carlos Saura y con el siguiente elenco: Lucía Quintana como Urania Cabra, Eduardo Velasco como Manuel Alfonso, Gabriel Garbisu como Agustín Cabral, Eugenio Villota como Johnny Abbes y por último, David Pinilla como el Doctor Balaguer.

En esta adaptación de 90 minutos, que empezó al ritmo de la canción ¡Qué viva el jefe!, se narran los días antes de la muerte del dictador Trujillo desde el punto de vista de Urania. Esta mujer, después de haber salido del país de manera precipitada siendo una niña, vuelve tras 30 años para reconstruir su historia y pedir explicaciones a su padre Agustín Cabral, que está enfermo y al borde de la muerte.

Adaptar una novela así es un proyecto muy ambicioso, que desde mi punto de vista Natalio Grueso realiza muy acertadamente. Para ello, lo imprescindible es tener una buena capacidad de síntesis para concentrar el espíritu de una obra tan amplia sin perder de vista la coherencia argumental. La decisión que se toma, bastante acertada de acuerdo con el auge del feminismo en los últimos años, es sacrificar las diferentes vías que se exploran en la novela en favor de una, la de Urania. 

Aunque en un primer momento creamos que lo que se cuenta es la historia de Trujillo, no es así, ya que toda la dramatización se va a articular en torno a los difusos hechos de la huida de Urania. Por tanto, se construye la obra desde una perspectiva feminista y se recrea la voluntad de reconstruir la historia a partir de los vaivenes naturales de la memoria desde la mirada de la víctima, y no del opresor. Todo ello imbuido en complejo entramado donde se combinan presente y pasado. 

El escenario resulta bastante minimalista y aunque este es un recurso que permite poner el foco directamente en los autores, resulta demasiado pobre y sobrio. La escena se compone de un espejo en la parte izquierda del escenario donde se refleja la luz, hay un momento de introspección en el que Trujillo se mira al espejo, pero luego no se vuelve a recurrir más a este elemento. Es una pena, ya que un espejo puede dar mucho juego y no se aprovecha, por lo que es un elemento totalmente prescindible. 

Lo más llamativo es el panel luminoso donde se proyectan dibujos abstractos hechos por el propio Saura, imágenes del propio Trujillo y su familia, y escenas reales como un baile. Este es un recurso vanguardista que entraña riesgos, porque a pesar de ser tan original, en una obra abordada desde un corte tan clásico resulta incoherente.

La dramatización recurre a objetos cotidianos que ayudan a delimitar las escenas. El teléfono es fundamental, ya que a través de estas llamadas asistimos de primera mano a la caída de “Cerebrito”. Para este personaje también es esencial la silla de ruedas, que nos marca la diferencia entre el pasado y el presente.

Aquello que sí que goza de más protagonismo es la iluminación, ya que permite reconstruir espacios y sensaciones. A Urania siempre la envuelve una luz cálida, cuando nos cuenta la historia de la violación la luz es casi naranja y mediante un foco se ensalza el personaje en el momento de tensión y catarsis. Esto contrasta con el resto de las escenas, donde los personajes son iluminados por una luz fría, especialmente cuando se da el asesinato de Trujillo, que la luz es prácticamente blanca y focalizada. La luz también ayuda a delimitar espacios como la mazmorra, donde está oscuro.

Por lo que respecta al vestuario masculino, es maravilloso. Trujillo cuenta con su uniforme de oficial como con trajes. Los otros también llevan diferentes tipos de trajes y otros elementos como sombreros o accesorios, que aportan el carisma necesario a los personajes. Lo que no llego a entender es el vestuario de Urania. La elección de un suéter rojo que destaca en escena, con unos pantalones negros me parece acertada, pero, si los otros personajes tienen otro vestuario, ¿por qué ella no? Además, con más motivo debería tenerlo, ya que representa dos versiones de ella misma, la adolescente y la adulta. Afortunadamente, la actriz goza de aptitudes necesarias para llenar este vacío de manera excelente. 

Lucía Quintana sobresale con su interpretación. Al principio Urania se va construyendo como un personaje incómodo, pero a medida que avanza la acción, Lucía toma el escenario como si fuera únicamente suyo. Como comentábamos antes es la gestualidad, la voz y la actitud es la que marca la diferencia de edad entre ambas Uranias.

Echanove también hace un trabajo impecable al encarnar a Trujillo. Me ha gustado mucho cómo construye el retrato del dictador, ya que debe de haber entrañado todo un reto. Estamos ante un personaje muy sanguinario que mató a más de 50.000 personas, pero que ni actúa ni se comporta como un sádico. Echanove con su interpretación, logra encarnar tanto la dureza en el mirar, como la psicopatía más arraigada y la humanidad más retorcida que justifica cada acción como necesaria. Se presenta un hombre de buenas maneras, poderoso, que no duda en elevarse por encima de sus posibilidades y del mismísimo Dios, y que contrasta con el retrato de la degradación y la vejez que enferma y corrompe su cuerpo. 

En definitiva, si tuviéramos que caracterizar el personaje de Trujillo en esta obra y la interpretación de Echanove, podríamos decir que es un justo equilibrio entre sadismo y diplomacia con un matiz sarcástico, donde no es tanto lo que vemos, sino lo que dicen los personajes. La única escena donde se retrata la violencia de forma directa es en la escena que representa la violación de Urania, desgarradora pero necesaria para la coherencia argumental, ya que es el hilo represor que motiva la historia.

Las interpretaciones del resto del elenco también fueron muy buenas y se podía ver la compenetración que existía entre todos los actores. Una escena que destacaría es cuando están en el escenario todos los personajes masculinos perfectamente trajeados y Trujillo va hablando en alto y desplazándose, al mismo tiempo que perfectamente coordinados los otros actores lo van siguiendo. Sin duda una de las mejores escenas de toda la representación.

En conclusión, esta es una obra que, aunque carece de recursos escenográficos o efectos complicados, goza de una gran seriedad, excelencia y detalle. Estos aspectos tan positivos, recaen en la brillante actuación del elenco, que encarnan las perversiones más terribles bajo un aura de pretendida humanidad, y en el caso de Urania, cuentan la historia de una mujer que es una víctima, arrojada a los pies de un depredador por su propio padre para conseguir poder, y que a pesar de ello, narra su desgarradora historia desde la dignidad y el respeto más absoluto.

Mar Borredá Cerdá

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La premisa argumental del espectáculo teatral La fiesta del chivo parte de los últimos días de Rafael Leónidas Trujillo, dictador de la República Dominica, que estuvo en el poder desde 1930 hasta su asesinato en 1961, los cuales son narrados a través de la perspectiva del dictador y de los flashbacks de Urania Cabral; abogada que abandonó el país misteriosamente cuando apenas tenía trece años. El espectáculo fue estrenado el año pasado en el Teatro Infanta Isabel de Madrid y ahora se representó en Valencia, en el Teatro Olympia en diciembre de 2020. Se trata de la adaptación teatral de la novela La fiesta del Chivo (2000) del Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa. 

La fiesta del chivo es la última obra dirigida por el cineasta Carlos Saura, director de Bodas de Sangre, ¡Ay, Carmela! o Ana y los lobos entre otras películas, quién ha contado con la ayuda de Natalio Grueso en la ardua tarea de adaptar una novela de tal calibre al teatro, pues aparte de extensa es complejísima. Para su adaptación Natalio Grueso ha apostado por delimitar la línea argumental de la novela a los últimos días del dictador, ya que en la novela transcurren más de treinta años. Este acotamiento temporal ha permitido a Grueso poner el foco en la psicología de los personajes más que en la situación política y social de la República Dominicana durante el periodo dictatorial de Trujillo y, en este sentido, la obra resulta magistral para que el espectador conozca con todo detalle al protagonista de la obra, sin duda, Trujillo. 

Me ha parecido muy interesante como en la obra se plasma la naturaleza cruel y despiadada del dictador, pero también su lado más vulnerable, como hombre de avanzada edad, débil e impotente ante sus problemas de salud. Si bien considero que es más relevante a nivel de la trama el desarrollo de los personajes, es innegable el tono político de la obra que aparece implícito en los diálogos que se dan entre Trujillo y sus compatriotas, los cuales dejan entrever la situación sociopolítica que tuvo la República Dominicana durante el mandato del dictador: las desapariciones forzadas, los cadáveres arrojados en aviones al mar, el terrorismo de Estado y las consecuencias que este tuvo para la población dominicana, la corrupción del poder dictatorial, etc. A través de este breve, pero acertado panorama político integrado en los diálogos, Saura logra crear un personaje tremendamente realista y consigue que el espectador comprenda la crueldad y el sadismo del dictador y el porqué de sus acciones. 

El trabajo actoral es inmejorable, como protagonistas se encuentran Juan Echanove (Trujillo) y Lucia Quintana (Urania Cabral). La actuación de Echanove dando vida a Trujillo es insuperable e incluso llega a superponerse al resto de personajes; su gran performance plasma a la perfección la ambigüedad del general Trujillo. Por una parte, muestra la brutalidad del Trujillo cruel e implacable con complejo de Dios, el cual llega a generar entre el público sentimientos de repulsión, y por otra, representa su lado más humano a partir de su debilidad como consecuencia de su mala salud; su enfermedad puede incluso causar compasión entre el público, logra hacernos olvidar la brutalidad de sus acciones y su altivez como persona. Así mismo, la actuación de Lucía Quintana en el papel de Urania es descomunal. La vuelta de Urania al país y su reencuentro lleno de reproches con su padre, Agustín Cabral que fue senador de Trujillo, el cual se encuentra muy débil y mayor, desencadenará los flashbacks con los que Urania introducirá paulatinamente las razones de la tensa relación que mantiene con su padre y la razón por la que tuvo que abandonar el país. En relación al personaje de Urania, no resulta tan acertada cómo se representan sus dos edades, la adolescente y la adulta, pues únicamente se diferencian por la postura y el tono de la voz; esta decisión puede chocarle al público durante las diferentes escenas, sobre todo en la parte final. 

Por otra parte, se debe elogiar el transcurso paralelo de la historia de los personajes del dictador y de Urania cuya convergencia culmina en una escena final tan cruda y dolorosa que parece romper la distancia entre la ficción y la realidad; retrata un tema tan delicado y machista como es la violencia sexual. En ese hecatombe magníficamente representado, pero que a su vez resulta tan horripilante y difícil de ver se da el motivo por el que Urania tuvo que abandonar el país, fue violada y ultrajada por Trujillo, y lo que es todavía peor, esta violencia sexual fue aprobada por su padre como último recurso para mostrarle su lealtad al dictador y para poder volver a restablecerse como senador. 

Los personajes secundarios únicamente contribuyen en la caracterización de Trujillo y de Urania, aun así la actuación del resto de actores es sobresaliente. David Pinilla como Balaguer, Manuel Morón como Johnny Abbes, Eduardo Velasco como Manuel Alfonso y Gabriel Garbisu como Cabral. Las tramas de estos compatriotas no se desarrollan, ya que el peso de la obra recae en los dos protagonistas, Urania y Trujillo. 

El espacio escénico es sencillo y el decorado escaso, únicamente se compone de un espejo en el que se contempla Trujillo, una silla majestuosa en la que se sienta el dictador, una silla sencilla para el resto de personajes, una pantalla digital en la que se proyectan algunas fotografías y noticias reales de periódicos sobre el dictador, así como diferentes escenarios a través de bocetos pintados. Carlos Saura apuesta por un escenario simple para darle más trascendencia a los personajes como ejes centrales del montaje; las actuaciones de los actores suplen esta carencia. Sin embargo, creo si se hubiera apostado por un escenario más completo el espectáculo hubiera lucido todavía más. Resulta interesante la jerarquía que se establece entre los personajes a través de las sillas, por una parte el trono representante de la máxima autoridad, Trujillo, desde el que ejecuta sus órdenes, y, por otro, la simple silla, donde se sienta el resto de personajes reflejando su posición inferior respecto al dictador, cuya función no es otra que la de idolatrar y complacer al dictador, no importa cómo. 

El vestuario también es elección de Carlos Saura. El vestuario masculino se caracteriza por las tonalidades marrones y grisáceas, a excepción del traje del dictador que es completamente blanco. El personaje de Urania es vestido con una camisa roja y unos pantalones negros, tanto para la niña como para la adulta Urania; esta elección de Saura puede generar entre el público algo de confusión porque lo único que distingue la representación de ambas edades es la tonalidad de voz que Lucía Quintana utiliza. En la escena final, durante la “fiesta” Trujillo es vestido informalmente, previamente a su entrada en escena suena “Bésame mucho”, canción de la compositora mexicana Consuelito Velázquez, como juego previo de seducción hacia Urania. La iluminación utilizada en la escena final contribuye a resaltar la figura del dictador, tras la hecatombe final Trujillo aparece iluminado con una luz cenital y se sienta en su trono a esperar su destino, como él afirma solo “saldrá con los pies por delante”; la utilización de la luz cenital cae directamente sobre la figura del dictador produciendo sombras muy bruscas, lo que contribuye a generar la sensación de estar ante una “deidad”. Así mismo, en los flashbacks de Urania la iluminación que se utiliza es frontal, se recurre a una luz directa sobre el personaje de Urania para poner el foco de atención en ella y resaltar aquello que está contando. Un elemento interesante a destacar en la escenificación es esa ruptura de la cuarta pared a través de los monólogos y apartes que Urania realiza, el relato de sus flashbacks es algo que solo oye el público, por tanto hay una interacción con la sala; la información que proporciona al público es necesaria para entender el motivo que la condujo a salir de su país. 

La fiesta del chivo es una obra dramática muy interesante que aborda cuestiones muy actuales como son la violencia sexual, la corrupción política o la violación de los derechos humanos acometidas por los regímenes fascistas tanto del siglo XX como en el actual siglo XXI. Es un montaje muy ambicioso que concentra en tan solo 100 minutos el contexto sociopolítico del periodo dictatorial de Trujillo junto con la historia de Urania; en mi opinión resulta muy acertada la mezcla de realidad y ficción en la escenificación. Tal vez, si la puesta en escena hubiera sido diferente y en lugar de una sencilla y escasa escenografía se hubiera apostado por algo más elaborado y completo la obra habría tenido un resultado más soberbio y la interpretación del magnífico elenco de actores hubiera brillado todavía más.

Carolina Cuevas Gómez

Teatro Olympia. Del 26 de noviembre al 6 de diciembre de 2020

Dirección: Carlos Saura; Basado en la novela de Mario Vargas Llosa; Adaptación: Natalio Grueso; Intérpretes; Juan Echanove, Lucía Quintana. Eugenio Villota, Eduardo Velasco, Gabriel Garbisu, David Pinilla; Ayudante de dirección: Gabriel Garbisu; Iluminación: Felipe Ramos; Diseño de escenografía: Carlos Saura; Diseño de vestuario: Carlos Saura; Jefe técnico: José Gallego; Producido por: José Velasco

Pájaros de papel: «La gaviota», de Anton Chéjov, en versión de Álex Rigola

Tatiana Fedotova – Mary K. Behan – Giuliano Corrado

Foto: Santi Burgos

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Internet y skaters, e-mails y mascarillas, lo triste y lo divertido, la sangre y las anécdotas, de todo hay en el espectáculo La gaviota de Àlex Rigola, una versión muy libre de la pieza canónica de Chéjov.

Desde los primeros minutos los actores dan a entender al público que el espectáculo no tiene mucho que ver con la obra original. Hablan con los espectadores, rompiendo la cuarta pared, y aún más, hacen que les contesten. No hay vestuario especial, todos los personajes llevan vaqueros y camisetas casuales, hablan de cosas habituales y ni siquiera cambian sus nombres reales. Desaparece la frontera entre la realidad y el teatro y parece que este es el objetivo del mismo espectáculo. Se entiende en seguida que no vamos a viajar a Rusia del siglo XIX, sino nos vamos a quedar aquí, en Valencia del año 2020, escuchando la tertulia de los actores- personajes. Todo eso provoca un choque inicial, pero en algunos minutos te acostumbres al estilo de la pieza y empiezas a buscar el sentido profundo.

Àlex Rigola pretende hacer su propio montaje moderno, usando sólo partes de la obra original como base de su espectáculo. Si La gaviota original se dedica a tres problemas principales: un amor no correspondido, un talento no descubierto y el poder del arte en la vida humana, Àlex Rigola se centra en el tercero y lo desarrolla a partir de las figuras de los actores. Los actores casi no pretenden ser los personajes de la obra, hablan de su propia vida teatral, cuentan las anécdotas que les pasaron y discuten sobre la importancia del teatro en la vida cotidiana de cada uno de nosotros. La estructura de la obra refleja el género de autoficción, una tendencia muy popular en la literatura y arte, cuando se mezcla el YO del autor con el YO del personaje. En la obra de Àlex Rigola las personalidades de los actores reales se mezclan con las personalidades de los protagonistas de la obra original y a la vez con las personalidades de los protagonistas de esta adaptación moderna. Eso nos permite fijarnos en la vida de las personas ordinarias y cercanas que a la vez plantean los problemas eternos, demostrando la importancia del teatro a partir de su propia vida. El director quiere que el teatro entre en nuestra vida cotidiana. Pero aquí, me parece, se encuentra la incoherencia, aparece la cuestión: ¿para qué Àlex Rigola necesita La gaviota de Chéjov para hablar de esas cosas? ¿Por qué ha escogido esta obra tan lejana que se enfoca más en otros problemas, y después casi arruina su fábula? Para mí, esto no ha quedado claro al final del espectáculo.

El autor demuestra también la fragilidad de las fronteras entre la realidad y la ficción. En algún momento Nao Albet se corta el dedo, está sangrando, y los actores tienen que hacer una pausa. Los espectadores se quedan sorprendidos y no entienden si todo eso forma una parte del espectáculo o de verdad pasó algo que nadie había planeado. Se descubre después que todo era una farsa, y todo eso permite ver como pueden desaparecer los limites que determinan lo teatral. 

La escena simbólica corresponde a la idea principal del autor. La planta artificial significa la naturaleza de la aldea, la pantalla con la imagen del lago es un símbolo del lago donde pescan los protagonistas, pero todo eso sólo subraya la inutilidad de cualquier decoración tradicional en ese montaje. Las funciones de la tecnología son más importantes en esta obra, por ejemplo, durante  los momentos más tensos Irene Escolar y Pau Miró hablan a través de la pantalla. Las palabras sólo aparecen en la pantalla para que todos las puedan ver. Creo que eso debería subrayar la distancia entre ella, una actriz joven, y él, un autor teatral que por primera vez se sube al escenario como actor. La misma pantalla se usa cuando Nao Albet se tumba bajo de la cámara para que todo el mundo pueda ver su cara en la pantalla. Eso debería reflejar los pensamientos y el sufrimiento del personaje, pero en realidad resulta ser un acto exagerado y rompe los diálogos y la narrativa de la obra. 

Parece un mecanismo interesante y original que sorprende al público, pero ¿ayuda mucho al desarrollo de la pieza? ¿Transmite más claramente los pensamientos de los protagonistas y las ideas del autor? Lo dudo.

Por un lado, el teatro tiene que cambiar y desarrollarse. Hay que buscar las formas nuevas y experimentar, para que las piezas atraigan a los espectadores modernos y reflejen los problemas actuales, en otro caso el teatro va a tener solo el sentido arqueológico. Por otro lado, el teatro tiene su poder mágico gracias a ser otro mundo con las reglas establecidas, gracias a la fe poética que hace que los espectadores viajen al otro universo, donde pueden ver el poder del arte. Escuchar la tertulia de amigos actores que hablan sobre este poder no es lo mismo. 

Autoficción, escenario simbólico y muy sencillo, tecnologías nuevas, ausencia de vestuario son mecanismos interesantes que construyen la obra moderna. ¿Pero necesitamos la modernidad sólo por sí misma? En mi opinión, todo eso simplifica demasiado la obra original de Chéjov. A causa de esta simplificación se pierde una parte significante de la obra canónica, y las citas de algunas partes de La gaviota y los paralelos obvios entre actores modernos y personajes decimonónicos no son suficientes para salvar este montaje. La gaviota de Àlex Rigola es una versión valiente, que tiene espíritu innovador, pero le falta la complejidad y la profundidad de la obra clásica. 

Al mismo tiempo, hay partes muy buenas y expresivas. Lo que sí suena fuerte en el montaje moderno es un conflicto de la madre, interpretada por Mónica López, y de su hijo, interpretado por Nao Albet. El momento cuando él le muestra el dedo a su madre, es un momento muy gracioso y significativo. Este gesto refleja perfectamente la relación que existe entre ellos, más claramente que los diálogos originales, muy serios y amplios. Aquí también hay que destacar el trabajo de seis actores (Nao Albet, Pau Miró, Xavi Sáez, Mónica López, Irene Escolar y Roser Vilajosana), su actuación muy sincera y elegante, sin palabras y gestos falsos y exagerados. 

Se refleja bien la relación contradictoria entre «la gaviota» Irene y Nao, se nota tensión y la atracción mutua entre ellos. Los momentos cuando Irene cita las frases originales, mientras Nao toca la guitarra, captan la atención de los espectadores. En general, la luz y la música son partes geniales del montaje. Son sencillos y corresponden al estilo de montaje, pero completan las palabras, imágenes, gestos y vestidos de los actores. Se oscurece cuando pasa algo dramático para subrayar la importancia del momento. La guitarra es la única música que escuchamos, acompaña los momentos más íntimos y tristes de la obra, como en la obra original Tréplev tocaba el piano cuando se sentía mal. Estos elementos parecen adecuados y crean una atmósfera emocionante en el teatro. 

El ritmo es la otra cosa que también atrae. Es imposible que alguien se aburra viendo el espectáculo. La obra es muy dinámica, cambia la atmósfera a lo largo del espectáculo: los actores lloran y se ríen, citan a Chéjov y cuentan las anécdotas usando palabras coloquiales, hablan a través de micrófonos y de repente se escuchan sus voces desnudas, en algunos momentos empiezan a hablar el valenciano. Todo eso expresa la idea del autor – hablar en la forma lúdica sobre las cosas serias. 

Y aquí nace la otra cuestión. ¿Es posible hablar sobre las cosas trágicas de manera tan alegre? En la obra original Tréplev se suicida y esto demuestra qué pasa a las personas que no pueden descubrir y realizar su talento. Nina queda infeliz porque se rompen sus sueños más importantes. En la versión de Àlex Rigola Nao está vivo a pesar de haber sufrido el conflicto con su madre y el amor no correspondido. Irene se convierte en una actriz popular, a pesar de haber perdido su hijo y sufrir el amor infeliz. El teatro, que es la cosa más importante para ellos, les ayuda a vivir a pesar de todo. Es un final feliz, pero se puede decir que no provoca la catársis necesaria por parte de los espectadores. 

En la obra canónica de Chéjov Tréplev mata a una gaviota y la pone a los pies de Nina. En la adaptación de Àlex Rigola Nao Albet arruga un pájaro de papel y lo tira a los pies de Irene. Y la obra moderna se parece a la obra canónica como la gaviota de papel se parece a la gaviota real. Pero los pájaros de papel también pueden ser unos ejemplos de arte. Y para saber qué tipo de arte prefieres, hay que ver diferentes opciones.

Tatiana Fedotova

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A principios de diciembre, Àlex Rigola trajo su versión libre de La gaviota del astuto Antón Chéjov al Teatro Principal de Valencia. En el tiempo del Covid, la adaptación libérrima convierte el texto de Chéjov en un nuevo juego contemporáneo de ficción y autoficción, estallando la cuarta pared desde las primeras palabras mientras se mantiene una cierta distancia (no siempre de dos metros físicos) entre los personajes. No es la primera vez que Rigola nos haya presentado actualizaciones de los textos de grandes dramaturgos: nos ofreció Vania (2017), también adaptado de Chéjov, y Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen (2018). 

En esta versión, tenemos un dramaturgo-director, y actrices y actores de la compañía Heartbreak Hotel, de Rigola, Max Glaenzael y Jordi Puig “Kai”, interpretando a personajes de Chéjov entrelazados con sus propias identidades. Nau Albet intérprete a Nau, lleno de todo el “angst” de los jóvenes, quien representa a Konstantín Tréplev, el hijo de Irina Arkadina; Jordi Oriol interpreta a Jordi Oriol/Boris Trigorin; Xavi Sáez actúa como una especie de narrador, interpretando a un Xavi/Sorin gracioso, el enfermo y hermano de Mónica/Arkadina, con un toque del quejoso Medvedenko y el objetivo médico Dorn; Mónica López nos muestra a la vanidosa Irina Arkadina con todos sus aires; Irene Escolar presenta la ingenua e incipiente actriz Irene/Nina; y Roser Vilajosana nos ofrece la perspectiva de la sensata Masha. 

El escenario, diseñado por Max Glaenzel y el jefe técnico Igor Pinto, es abstracto y relativamente vacío (que contiene el “Empty Space” de Peter Brook, donde hacen Nau e Irene su “performance”), poblado por unas mesas y sillas, un banco, y un proyector que representan diferentes sitios. El proyector alterna entre una vista del lago que atrae tanto a Irene/Nina, el “streaming” de una de las mesas, y la mitad de una conversación entre Irene (hablando) y Jordi Oriol (escribiendo). Todo ello se suma a la cuestión de ¿dónde está la frontera entre el teatro y la realidad? La iluminación también es sencilla, enfocándose en el abanico de personajes. 

Y, bajo las luces, destacan las realistas representaciones de Xavi y Nau. Xavi derrumba la cuarta pared con un “Bona nit” lanzado al público en espera de una respuesta. De ahí, sobresale por su humor irónico, su magnetismo, actuando no solo como mediador entre la pareja hijo-madre de Nau y Mónica, sino también entre el público y el teatro, sirviendo de nuestro guía. 

Entre toda la verosimilitud de la adaptación actualizada (parece que llevan su propia ropa en vez de vestuario tradicional), tardamos en darnos cuenta de que Nau Albert, no el personaje sino el actor, se cortó la mano matando a la gaviota. Seguían todos con sus interpretaciones, sobre todo él, valientemente sangrando por el escenario, hasta que pidió una pausa para cuidar de la mano sangrante. Xavi ocupó el centro de atención mientras Irene (interpretando a Irene Escolar, la novia de Nau —o eso creemos—) y su amante Jordi Oriol fregaban el escenario. Y después, todos continuaron con sus interpretaciones, retomando la escena sin parecer preocuparse por la interrupción del espectáculo. 

Este acontecimiento añadió inesperadamente un mayor nivel de ofuscación en el juego entre la ficción / autoficción y realidad, entre la intimidad indirecta de personajes interpretados por actores y la intimidad auténtica de personas confesando sus amores y temores, sus alegrías y arrepentimientos, sus éxitos y ansiedades. Sin éste, el rumbo hacia el acto final, donde los personajes / actores relatan (o confiesan) sus experiencias teatrales inspiradoras —¿verdaderas o inventadas?— podría haber sido anodino. La paulatina confesión final de Irene Escolar estaba llena de alguna emoción ambigua que nos recordaba aquel dolor preciso y profundo de la obra de Chéjov que condujo a Tréplov a suicidarse. Sin embargo, en la adaptación de Rigola, a pesar de la sombra de suicidio colgada sobre el escenario en forma de un arma de Chéjov atada a una cuerda, el suicidio de Nau/Tréplov es un hecho que, quizá adecuadamente, no sucedió. 

Pero esta noche, salimos de las puertas pensando en el teatro, en la verosimilitud, en las experiencias de actores y actrices y dramaturgos, en la creación, y en si, al final, se había cortado la mano.

Mary K. Behan

3

El 4 de diciembre del 2020 se presentó en el Teatro Principal de Valencia La gaviota de Àlex Rigola. Se trata de una adaptación libre, muy libre, de la pieza de Chéjov. En realidad, el texto original parece un pretexto para decir otra cosa. La obra es una síntesis esquemática del drama ruso: tan sólo se conserva el esqueleto, es decir, los datos más elementales de la historia. Estos sirven de puente para presentar una reflexión sobre el arte dramático y el mundo del teatro. Más que un conflicto, esta pieza muestra el amor hacia las tablas.

Toda la obra gira en torno a un elemento fundamental: la incorporación del espectador. Los distintos elementos de la representación están pensados para ganar la complicidad del público a partir del uso del humor, el manejo constante de referentes contemporáneos y una interpelación directa con los saludos y los apartes. 

Esto es evidente en el vestuario: los actores están vestidos sin ningún tipo de artificio; las ropas son muy similares a las que podría estar usando el público. No se realiza un intento de que los vestidos representen la clase social de los personajes o que tenga algún tipo de significado dramático. No, más bien se utiliza un tipo imagen sobre el escenario que pone en igualdad de condiciones a los intérpretes y a los asistentes.

La configuración del escenario y la iluminación también son fundamentales en este sentido, no hay telón y el decorado combina elementos de una escena desnuda -en donde puede verse la tramoya- con algunos pocos objetos referenciales: un ordenador, una mesa y una pantalla que va proyectando imágenes y que va cambiando de función a lo largo de la representación; primero tiene el valor de un telón pintado que sugiere el lugar en donde transcurre la acción y luego se transforma en la pantalla de un ordenador que forma parte de la trama ya que sustituye las intervenciones de un actor en el diálogo.

La iluminación también es importante: durante buena parte de la obra la sala permanece iluminada, hacia el final de la pieza quedará a oscuras; además, la iluminación del escenario prácticamente no cambia durante la representación: solo se modifica en un momento: se utiliza una luz cenital para destacar a un personaje y eso ocurre cuando está recitando un fragmento textual de Chéjov.  Lo importante aquí es que la luz, al igual que todos los elementos técnicos, cumplen dos funciones: primero ganar la comunión o, si se prefiere, la complicidad del espectador y, al mismo tiempo producir un distanciamiento reflexivo al mejor estilo brechtiano. El problema está, me parece, en que no estoy seguro de que estos dos propósitos sean compatibles de manera simultánea porque se crea un contraste en donde se pierde la atención del público.

Otro rasgo interesante de la obra es el cambio que se produce en la voz: al principio la voz de los actores comienza proyectándose a través de micrófonos; de repente se deja a un lado para dar paso a la voz natural. Esta modificación no es gratuita, es un recurso muy bien utilizado para crear la ilusión de intimidad con el público.

En pocas palabras, el gran logro de la obra está en que logra crear una incorporación total con el público. Es un recurso valioso que se trabaja con mano fina desde el comienzo; sin embargo hay un momento en el que se pierde. Esto ocurre en el instante en que se produce el cambio lingüístico, o mejor dicho cuando se cambia de lengua en la representación: desde el comienzo de la obra se habla en castellano, pero en un momento los personajes comienzan a conversar en catalán. Es uno de los pocos momentos de la obra en donde se produce un diálogo fluido sin apelar directamente al espectador. Lo interesante es que hablan todos los personajes menos uno: Nao.

Seguramente, esto se produce con una intención dramática: mostrar la separación emocional que existe entre ese personaje y los demás. Su distancia es enorme y no pueden comunicarse. Sin embargo, la separación también se produce entre esos cinco voces y el público. La complicidad y la integración que fueron trabajados como una pieza de relojería se rompen y no sé si vuelven a recuperarse en su totalidad.

Además hay que recordar algo importante: Àlex Rigola en su versión de La gaviota no ha querido reproducir, actualizar o interpretar el drama de Chéjov. Ha querido, más bien, escribir una suerte de carta de amor al mundo del teatro. Por este motivo la obra, en el fondo, carece de conflicto: la historia de amor, el drama social y la representación del suicidio se diluyen en una reflexión sobre el arte en donde se realiza una disertación sobre la importancia del espacio vacío, con citas de Peter Brook en el diálogo, y en donde los actores representan  actores; es más, se representan a sí mismos. 

Y, en este sentido, las actuaciones tienen las características de una obra en donde realmente ocurren pocas cosas: los gestos son contenidos y los movimientos escasos. Los actores tienen una fuerza expresiva extraordinaria –especialmente Irene Escolar que destaca en los episodios en que el texto le permite expresarse–, pero como el conflicto se encuentra supeditado a la reflexión teatral esa fuerza no se aprovecha del todo. Al mismo tiempo, dentro del juego de la reflexión teatral hay momentos en que se combinan distintas técnicas de actuación. Hay un momento de la obra en donde uno de los actores adopta un estilo completamente brechtiano en donde demora más de cinco minutos en realizar un movimiento con el brazo.

En pocas palabras, La gaviota de Rigola es una pieza muy interesante: es una apuesta muy reflexiva que intenta ofrecer una indagación sobre el mundo del teatro y su funcionamiento. Si el espectador entra en el juego y percibe la obra de este modo, casi como un texto teórico, seguramente descubrirá una pieza entretenida en donde el sentido del humor y la sutileza destacan, pero si se espera una obra más tradicional -con un conflicto, un desarrollo dramático y un mínimo de dramatismo- seguramente no la disfrutará. Por eso, creo que es importante verla: el argumento del texto original no es reinterpretado sino que se vuelve el punto de partida de una nueva posibilidad expresiva.

Giuliano Corrado

Teatre Principal. 4-6 de diciembre de 2020

Una producción de HEARTBREAK HOTEL I TITUS ANDRÒNIC; Intérpretes: Nao Albet, Jordi Oriol, Xavi Sáez, Mónica López, Irene Escolar, Roser Vilajosana; Versión libre de la obra de Anton Chéjov; Dramaturgia y dirección: Àlex Rigola; Ayudante de dirección: Alba Pujol; Espacio escénico: Max Glaenzel; Director técnico: Igor Pinto; Producción ejecutiva: Irene Vicente 

La suma infinita: «La propagandista. Ensayando a María Lejárraga», de Carla Chillida y Rafa Segura

Sandra González Jurado

Uno, más uno, más uno, más uno… Con esta sencilla y potencialmente infinita suma comienza el espectáculo La propagandista. Ensayando a María Lejárraga, que tuvo lugar el pasado 8 de enero en el Espai Inestable. La obra surge de la colaboración de la productora Chamán Producciones con la compañía A Tiro Hecho, y cuya dirección escénica estuvo a cargo de Carla Chillida con la asistencia de Rafa Segura. 

Una, más una, más una son las sillas escolares (hasta sumar doce), más una mesa, más una pizarra, más un cuadro de Alfonso XIII (y más tarde de Juan Carlos I, y de Felipe VI), que son los elementos que conforman el espacio escénico. La puesta en escena a lo largo de la obra se revelará tremendamente versátil y polivalente. Será el movimiento de las sillas y de la mesa lo que permitirá la creación de diferentes escenarios, así como la inclusión de objetos como una rosa roja, un ejemplar de El Capital de Karl Marx o la bandera republicana española. Hasta el momento de comenzar, hemos visto a la actriz (Gemma Viguera) mantenerse de pie, de espaldas al público, mientras que el actor (Jorge Tesone) consultaba distraído un libro en otra silla —de las no escolares— en el extremo del escenario. La creación de dos sectores diferenciados en el espacio escénico permitirá una clara separación —a su vez apoyada en la iluminación— en el establecimiento de los dos temas principales de la obra. Por un lado, la vida y obra de María de la O Lejárraga —también conocida con los apellidos de su marido como María Martínez Sierra—: dramaturga modernista y diputada socialista del primer tercio del siglo XX. Por otro lado, la reflexión metateatral que actriz y actor hacen sobre cómo representar (ensayar) a Lejárraga, qué carácter quieren imprimir a su representación y las consecuencias que acarrean estas decisiones. Sobre estos sectores diferenciados y la apelación directa al público durante la obra me referiré más adelante. De los elementos que conforman la escena, creo necesario destacar especialmente el uso de la pizarra como soporte audiovisual. A lo largo de la obra veremos cómo esta pizarra se utiliza para proyectar en ella texto y vídeo que acompañan y refuerzan el mensaje general de la obra: estoy pensando por ejemplo en el discurso pronunciado por Alfonso XIII, interpretado por Tesone, sobre el resultado de las elecciones de 1931 que propician su huida de España mientras se proyecta de fondo una escena de una película pornográfica, en clara alusión a las iniciativas cinematográficas personales del rey.

La obra recorre a lo largo de setenta minutos el periodo 1874-1974, o lo que es lo mismo, los casi cien años que vivió María Lejárraga. Se nos señala que la vida de nuestra protagonista tiene un carácter en cierta medida cíclico: nace y muere al filo de una restauración borbónica, y entre ellas encontramos revolución, república, dictadura y exilio. Así pues, el personaje de Lejárraga deviene atractivo para el público desde el primer momento, al menos por haber sido testigo de acontecimientos históricos tan relevantes en la historia del siglo XX.  Sin embargo, conforme avance la obra el público tendrá el placer de comprobar que María Lejárraga no se limitó a ser testigo de su época, sino que también fue protagonista de ella. La panorámica que se ofrece de su vida atiende a aspectos tales como su faceta como creadora, su relación sentimental con Gregorio Martínez Sierra, su militancia socialista así como su labor propagandística durante la Segunda República.

El relato, estructurado de manera lineal, comienza en la infancia de María, donde ya se nos presenta a una ternísima María, ávida de conocimiento y que, apuntando a lo que hubo de ser después su trayectoria política, en conversación con un compañero de clase comenta muy orgullosa haber conocido a Pablo Iglesias, fundador del Partido Socialista Obrero Español (PSOE). De la educación de María pasamos a su faceta como educadora, que abandonaría tras casarse. Asistimos al comienzo de su relación con su futuro marido, Gregorio Martínez Sierra, con el que se casaría en el año 1900, y cuya relación se define en términos de atracción principalmente intelectual. La visión financiera y comercial de Martínez Sierra y el talento de Lejárraga hizo que el matrimonio se caracterizara por una armonía creadora, por su relevancia en el panorama artístico del momento —estableciendo relaciones con artistas como Juan Ramón Jiménez, Manuel de Falla o los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero— y, especialmente, por sus colaboraciones. Así se nos narra el comienzo de lo que hubo de ser una larga colaboración a cuatro manos, que a la luz de los hechos presentes parece que solo fueron dos: las de María. En escena se nos propone un ritmo frenético de cartas donde Martínez Sierra encarga a su esposa discursos, artículos, conferencias y libretos que final y convenientemente él firmará. Por lo que hace a este aspecto de la vida de María, he de reconocer que ante el visionado del espectáculo agradecí que no se hiciera un examen exhaustivo de la casuística que provocó que Lejárraga tuviera años después problemas para reconocer sus derechos como autora. Y repito que lo agradezco, porque es cierto que es un tema realmente jugoso que se hubiera prestado a ocupar toda la representación —que bien lo merece—, y sin embargo la directora ha apostado por atender otros aspectos también interesantes de la vida de Lejárraga. Si el espectador o la espectadora deseara ampliar información siempre puede recurrir a la fuente primaria Gregorio y yo: medio siglo de colaboración (1953). 

Como he adelantado previamente, las tramas de la obra se intercalan y al apunte biográfico sobre la infancia y matrimonio de María le sigue una reflexión sobre el papel de la actriz. ¿Se está metiendo en el papel? ¿O, tal vez, sus propias convicciones le impiden fusionarse con el personaje? Bien podríamos pensar hasta qué punto es necesario que actor/actriz se supediten al personaje de forma amable, y qué problemas puede entrañar representar un personaje —histórico, como es el caso que nos ocupa, pero también ficticio— con el que se está en desacuerdo. Personal y humildemente, desde la visión de alguien que ha pisado en contadas ocasiones un escenario, creo que la actriz y el actor deben sentirse cómodos con su representación, que no tiene demasiado que ver con a quién se representa.

Seguidamente, se introduce la adhesión ideológica al socialismo de Lejárraga y su militancia desde 1931 en las filas del PSOE. Desde el comienzo se hace una interesante reflexión sobre lo que puede llegar a suponer militar en un partido: reparto de carnets que acrediten la pertenencia a una comunidad, así como la supeditación de las creencias propias a un marco común más amplio, esto es, el del partido. Estas reflexiones entroncan de manera coherente con el discurso de Lejárraga que abre —y cierra, lamento el destripe— la obra: la concepción del partido como agrupación humana vinculante aunque no jerarquizada. Esto es: uno más uno, más uno, pero no uno sobre otro. 

En relación con su período como diputada y, sobre todo, como propagandista socialista, se pone en escena su compromiso con la causa feminista. En efecto, Lejárraga emprendió todo un viaje a lo largo de la península con el objetivo de atraer el voto hacia su partido. Esta campaña, además, tenía una destinataria concreta: la mujer. Tras la consecución del derecho al voto por parte de la población femenina, los partidos hubieron de considerar que su potencial votante ahora también era la mujer. Este hecho se aprecia perfectamente en la obra, donde se escenifica un mitin del PSOE del que formó parte María Lejárraga y en el que la diputada se queja de la escasa presencia de mujeres; asimismo, se representa una charla ante un auditorio femenino en el que Lejárraga se queja del espacio que les han dejado, pero donde no duda en instar a las mujeres a votar por su partido y a tomar partido en la República. 

Tras estas escenas, llega el que para mí es el mejor momento de la representación: me refiero al diálogo —casi enfrentamiento— que actor y actriz tienen acerca del enfoque que están dando al personaje y a la obra. El reproche de él se basa en que la actriz no consigue meterse en el papel porque no está en consonancia ideológica con el personaje; el reproche de ella es si de verdad van a hacer otra obra de alabanza a la República. Con este reproche que en cierta medida me recuerda a Isaac Rosa y su ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007), se invita al público a reflexionar sobre el acercamiento al pasado reciente que estamos asistiendo. Alabar la República, sus bonanzas y adquisiciones de derechos es realmente legítimo; sin embargo, en la actualidad resulta mucho más operativo plantear un acercamiento algo más crítico. Ahí reside, en mi opinión, el acierto de la obra, ya que de manera simultánea a la recuperación necesaria de un personaje como María Lejárraga se nos invita a una reflexión sobre nuestro presente, sobre nuestras decisiones como creadoras a la hora de hacer memoria y sobre las responsabilidades que ello acarrea. En un momento dado, la actriz reconoce que «no están las cosas como para meterse con la República» (parafraseo la idea general) y tiene en cierta medida razón: con el auge de la ultraderecha en Europa bastantes piedras nos están echando ya en el tejado como para detenernos a criticar el último régimen democrático que hubo en España. Sin embargo, este argumento se presenta como poco válido si nos damos cuenta de que la mejor defensa que se puede hacer del régimen republicano es precisamente su crítica, con el fin de no repetir los mismos errores cuando se presente la ocasión. Sobre esta cuestión he de destacar el movimiento que cierra la obra y que, de nuevo, nos interpela en la actualidad. A lo largo de las escenas, de acuerdo con el paso del tiempo, el cuadro que preside la sala ha ido cambiando desde Alfonso XIII hasta Felipe VI. El movimiento que cierra la obra consiste precisamente en el fallo de una de las alcayatas que deja el cuadro del monarca descolgado con un movimiento pendular.

Antes de acabar esta crítica me gustaría detenerme en un aspecto relevante que creo que atraviesa toda la obra, y es el concepto de «propaganda». Una palabra hoy cargada de cierto matiz negativo en el que alguien insiste para que te unas a algo, para que le compres algo —una pizza, un sillón de masajes, una idea—, que sin embargo es utilizada por la propia Lejárraga para definir su tarea: ella es propagandista. El título me ha invitado a reflexionar sobre el acercamiento que desde la compañía han hecho al personaje de María. En efecto, María definió su labor como “propaganda”, pero ¿es propaganda lo que yo he ido a ver al teatro? No, y ya he explicado por qué. La obra aporta claves de cómo puede ser la recuperación de un personaje como María de la O Lejárraga —y quien dice Lejárraga dice tantas otras y dice periodos históricos como la Segunda República— sin necesidad de concebir esa recuperación como propaganda, esto es, desde un postulado crítico. 

En definitiva, me ha parecido que Gemma Viguera y Jorge Tesone hacen unas interpretaciones brillantes de un texto magnífico que plantea el espectáculo como un espacio de pensamiento y reflexión colectiva. A través de las reflexiones sobre la puesta en escena y sobre el montaje de la obra se evidencia que no hay teatro que no sea ideológico. El público —uno, más uno, más una, yo incluida— sale de la sala visiblemente contento y satisfecho de lo que acaba de presenciar. 

Espacio Inestable. 8 de enero de 2021

En escena: Gemma Viguera ,Jorge Tesone; Dramaturgia: Rafa Segura; Carla Chillida; Diseño audiovisual: Elias Taño; Diseño de cartel: Elias Taño; Diseño Vestuario: Martin Nalda Juaneda; Confección de Vestuario: Amparo Cámara Tre; Diseño de iluminación: Carla Chillida; Escenografía: Los Reyes del Mambo; Producción: Chamán Producciones; Asistencia de dirección: Rafa Segura; Dirección y puesta en escena: Carla Chillida