¿Quiénes realmente somos?: «Fraude (o las consecuencias del fracaso)», de Eva Zapico

Anna Grzelak

Si el fraude quisiera tener su representación en el teatro, tranquilamente lo podría ilustrar “Fraude (o las consecuencias del fracaso)” de Eva Zapico. Es un espectáculo que de manera sencilla, pero precisa trata sobre las mentiras y la caída del hombre. La naturaleza humana siempre era y es engañosa: mentimos, nos burlamos de los demás, apoyamos la verdad a medias… Poco a poco nuestra vida se convierte en un fraude del que nos damos cuenta demasiado tarde. Paradójicamente, mentimos por casualidad o solo con buenas intenciones. El espectáculo lo demuestra bruscamente.

“Fraude (o las consecuencias del fracaso)” aborda el tema del engaño en la familia. De hecho, se trata de varias mentiras que invaden la estructura familiar. Un engaño conlleva otro hasta que la verdad sale a la luz. Una celebración de bautismo provoca la pelea después de la que nada será como antes. Cuatro hombres sentándose en la mesa para celebrar este momento especial, empiezan a descubrir que cada de ellos tiene algo que esconder. La narración, tras el flashback, vuelve a los principios de sus historias para que el público pueda ver los motivos de dichos engaños. Por consiguiente, se puede ver el abanico de los personajes que contribuyen mucho a la narración.

El espectáculo se estrenó en el TEM en Valencia en el año 2019. La autora y la directora de “Fraude (o las consecuencias del fracaso)” Eva Zapico sacó la inspiración de crear la representación gracias a un artículo que proporcionaba el tema de la mentira. Una historia desarrolló la idea y así se construyó el “Fraude…”. En el escenario podemos ver cuatro actores: Morgan Blasco, Àngel Figols, Iñaki Moral y Miguel Ángel Sweeney que tienen un gran talento y una experiencia notable. Merece la pena mencionar que el espectáculo cuenta con un trabajo maravilloso de los diseñadores gráficos y escenográficos de Marcos Bañó y Luis Crespo. Todo el equipo suele trabajar junto también en otras representaciones12.

“Fraude (o las consecuencias del fracaso)” ante todo se basa en los diálogos. Son increíblemente ágiles y brillantes. La palabra en el espectáculo tiene mucho poder y al mismo tiempo forma un núcleo de humor y la crítica. Los mencionados diálogos se lanzan entre los protagonistas como las pelotas en el partido. A veces el público se puede perder entre las conversaciones, otras veces participa activamente en ellas. Seguramente no hay lugar para pensar tranquilamente sobre la gravedad de algunas palabras. Gracias al recurso que emplea Eva Zapico el espectáculo parece muy dinámico y fluido. Cabe notar que los actores mientras participan en las conversaciones, cambian su rol. Así pues en una escena donde la familia celebra el bautismo tenemos cuatro actores donde cada uno actúa en cuatro papeles diferentes. De hecho, todo el espectáculo funciona de este modo. El público puede reconocer quien es quien solo por los atributos que tiene cada personaje. Los cambios de rol surgen inesperadamente, aunque son muy bien preparados por los actores. Según mi opinión el modo de presentar la historia se parece a una comedia del arte donde los actores también consiguen el efecto cómico por aportar las escenas vivas y rápidas a base de los diálogos.

Por este motivo la actuación de Morgan Blasco, Àngel Figols, Iñaki Moral y Miguel Ángel Sweeney merece un gran aplauso. Los actores durante setenta minutos continuamente representan varios papeles, mostrando toda su gama de posibilidades. En un momento interpretan una niña de varios meses, luego una excitada anciana y de repente un hombre en plena depresión. Esta manera de actuar tiene su justificación. La directora quería proporcionar la imagen de varias máscaras que llevamos en la vida. Nosotros también cambiamos nuestro papel (obviamente no tan radicalmente) cuando nos sumergimos en las mentiras. Como los actores nos movemos entre diferentes personalidades para adaptarse a la vida.

No cabe duda que los recursos escenográficos presentados en el espectáculo no dominan la actuación. La decoración es bastante simple, pero muy ingeniosa. Cuenta con dos mesas de madera que gozan de varias funciones. En la primera escena las mesas funcionan como la cama, en la segunda como una grande mesa del banquete, en otras como dos mesas familiares en las cocinas o salones. Cuando cambia la escena, cambia la función de la mesa. No hay blackouts, la escenografía se convierte sola, gracias a los actores. Ellos mismos empujan las mesas, cambiando su papel y su forma. Al mismo tiempo a las transformaciones les acompaña el motivo músico que se repite constantemente. Este leitmotiv introduce la energía al espectáculo. La intimidad del escenario en el que vi “Fraude…” ayuda a estar cerca de los acontecimientos. Me sentí como si fuera parte de la acción por ocupar un asiento en segunda fila. Además los actores rompen la cuarta pared, dirigiéndose al público lo que animaba a la participación en dicho espectáculo. Por aportar las creaciones y el vestuario corientes cada uno se puede identificar fácilmente con la historia.

De todo mi corazón recomiendo “Fraude (o las consecuencias del fracaso)” de Eva Zapico, ya que aparte de buena actuación y abundancia de humor, el espectáculo ofrece una cierta y grave diagnosis sobre nuestra humanidad. El engaño está presente en nuestra vida y sus consecuencias nos destruyen. Vivimos rodeados por la apariencias desde los principios. Por lo tanto, como los actores al final de la escena, podemos preguntarnos ¿quiénes realmente somos?

Espai Inestable, del 25 al 27 de febrero de 2022

Dirección: Eva Zapico; Creación y interpretación: Morgan Blasco, Àngel Figols, Iñaki Moral, Miguel Ángel Sweeney; Diseño de iluminación: Ximo Olcina; Diseño de realización y escenografía: Luis Crespo; Diseño gráfico y fotografías: Marcos Bañó; Producción ejecutiva: Vicky Garrigues; Agradecimientos a Olga Álvarez, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y TEM 

Bibliografía:

  1. Culturplaza, Eva Zapico reflexiona sobre la mentira con Fraude (o las consecuencias del fracaso), https://valenciaplaza.com/eva-zapico-reflexiona-sobre-la-mentira-con-fraude-o-las- consecuencias-del-fracaso (fecha de consulta 03.03.22).
  2. Frescultura, Fraude o las consecuencias del fracaso, http://www.frescultura.es/fraude-o-las- consecuencias-del-fracaso- (fecha de consulta: 03.03.22).

El placer no tiene edad: «Iaia, tu tens sexe?», de unaovarias

Elena Pardo Rubio

La obra “iaia, tu tens sexe?” aborda la temática del placer sexual desde una perspectiva muy novedosa y actual: la sexualidad en la tercera edad. Sin perder de vista el humor, y utilizando como herramienta el teatro físico, la compañía Unaovarias señala el tabú que supone hablar de sexo a partir de determinada edad, y da voz a estas mujeres mediante testimonios reales.

Actualmente, todo lo que tiene que ver con el deseo y el placer sexual está directamente relacionado con la juventud y con determinados cánones físicos. La obra plantea la cuestión de la sexualidad adulta a través de un punto de vista más maduro, experimentado, pero coartado a su vez por unas determinadas circunstancias socioculturales. Se pone pues en entredicho que la sexualidad sea una cuestión que únicamente pueda ser abordada desde un punto de vista joven y normativo, y se inicia un debate que sí incluye a esta población más madura y en muchos otros ámbitos, también invisibilizada.

La compañía Unaovarias, compuesta íntegramente por actrices femeninas, desarrolla todo su trabajo artístico con un carácter comprometido, desde un punto de vista feminista y reivindicativo. Se nos presentará una escenografía sencilla, pero perfectamente en sintonía con el resto de composición interpretativa. Se trata de una obra testimonial, que armoniza perfectamente el reclamo y el sentido del humor con un toque de denuncia. Encontraremos un lenguaje atrevido y varias escenas provocadoras (encuentros sexuales, masturbaciones, etc.), que dotarán a la obra de una gran fuerza y complicidad con su público.

La obra “iaia, tu tens sexe?” ha sido creada e interpretada íntegramente por las actrices y bailarinas Laura Bellés, Arantxa Lecumberri, María Martí y María Sorribes; y ha contado con la asesoría textual y dramatúrgica de Mage Arnal.

La puesta en escena se ha llevado a cabo de una forma muy original, a modo de collage, en una sucesión de pequeñas piezas que han incluido diálogos, vídeos y varios momentos de expresión físico-corporal.

La obra ha iniciado de manera sencilla pero llamativa, con las actrices en escena realizando una coreografía física, imitando acciones relacionadas con el trabajo doméstico. En coordinación y con unos delantales puestos, han interpretado la primera escena al ritmo de la música, mientras una voz adulta daba algunos testimonios relacionados con la vida y el trabajo del hogar. A partir de entonces, se ha dado pie a la primera escena dominada por el diálogo, en la cual las jóvenes conversaban sobre el placer y la vida sexual de sus madres y abuelas.

Mediante una escenografía sencilla (cuatro taburetes y una proyección audiovisual) se ha prolongado un diálogo cercano entre las cuatro actrices y los testimonios que se han proporcionado a través de las grabaciones, en las cuales distintas mujeres de edad avanzada eran preguntadas por asuntos de índole sexual. El espectador es consciente de que las mujeres vistas en la grabación son las propias madres de las actrices, lo cual permite generar un clima de complicidad entre ellas y el público.

Una de las actrices es entonces caracterizada con vestuario y apariencia de mujer anciana, la cual, recibiendo órdenes de quienes parecen ser sus enfermeras de residencia, va adoptando, según indicaciones, postura y comportamientos típicamente asociados a una edad madura (espalda curvada, tic en cabeza y manos, etc.). La mujer anciana protagonizará esta escena de forma atrevida, adquiriendo un comportamiento rebelde y sexual, el cual será sofocado por las enfermeras. Esta escena servirá para ilustrar el tabú y las restricciones que existen a la hora de hablar, representar y tratar la sexualidad en mujeres más ancianas.

Otro cambio de escena será representado de forma muy dinámica simulando un “bingo sexual”, en el cual las actrices irán planteando al público diversas preguntas relacionadas con la sexualidad. Se irán cantando números, a la vez que se preguntará al público por cuestiones como la masturbación, las zonas erógenas femeninas, el sexo en la vejez, etc. Esta será la única vez en todo el espectáculo en que las actrices bajarán del escenario para interactuar con el espectador.

A lo largo de la obra, asistimos a distintos momentos de teatro físico. Tienen gran presencia los recreados a modo de baile en barra o pole dance, y en ella se desarrollará un gran trabajo físico que no pasará desapercibido. En una de las escenas representadas a modo de pole dance, la actriz subirá a lo más alto de la barra, e irá cayendo poco a poco conforme una voz va proporcionando información que, consideramos, está resultando humillante para la protagonista.

Cobran especial importancia los testimonios presentes en la representación. Algunos son reproducidos en boca de las actrices (“mi abuela siempre decía, por un cachico de chorizo no hace falta que te comas el cerdo entero”), y otros los vislumbramos como espectadores en una proyección audiovisual. Estos últimos son los que tienen mayor peso, puesto que conforman el grueso argumental de la obra: testimonios en primera persona sobre las experiencias y la forma en que han vivido su sexualidad una generación de mujeres que, en mayor o menor medida, han debido convivir, no solo con el tabú que ya suponía el hablar de sexo, sino con una sociedad mucho más retrógrada.

El final de la obra se cierra armónicamente con una nueva proyección audiovisual en la que vemos a varias mujeres en edad avanzada aparecer con ropa y semblante erótico, de una manera muy natural y humanizada. Visten plumas y escote, y recrean posturas sensuales y provocativas. Se sugiere un mensaje de forma sutil pero concisa: las mujeres de la tercera edad no solo viven su sexualidad, sino que son igualmente sujeto de deseo. Suena la música mientras la proyección va poco a poco desvaneciéndose.

La obra “iaia, tu tens sexe?” responde a una serie de incógnitas que están siendo planteadas hoy en día y, tras muchos años de tabú social, finalmente pueden ser puestas sobre la mesa: ¿cómo viven su sexualidad nuestras madres?; ¿por qué la sociedad cancela e incluso repudia el sexo a edad avanzada?; ¿de qué hablamos cuando hablamos de “liberación sexual”?

Personalmente, me siento muy afortunada de poder asistir a la ruptura de determinados tabúes que pesan hoy en día en nuestra sociedad, especialmente los relacionados con las mujeres y su sexualidad. Me ha gustado mucho que la reivindicación se haga de una forma tan novedosa; creo que es de especial importancia que las reivindicaciones vayan más allá de las concesiones que nos han sido otorgadas a las mujeres jóvenes en relación a la liberación sexual (amor libre, desinhibición sexual…), y no dejemos de contemplar los aspectos relacionados con la sexualidad de las mujeres que no están consideradas en el canon por razones obvias (mujeres ancianas, mujeres con diversidad funcional, etc.).

“iaia, tu tens sexe?” forma parte de una nueva serie de representaciones artísticas que abogan por hacer crítica y denuncia feminista con temas novedosos y actuales. Otra de las obras que, junto al proyecto de Unaovarias reside en la misma línea, es La Confiança, representación a la que también tuve el placer de asistir. Por su parte, La Confiança trata el tan actual y controvertido tema de la violencia obstétrica, un tipo de violencia sufrida por las mujeres en todo lo que envuelve el momento del embarazo y del parto. No me detendré a analizar dicha obra, pero sí quería hacer hincapié en cómo los reclamos y las demandas feministas que se hacen desde el escenario se van adaptando a la necesidad de cada momento, y eso hace del teatro una herramienta social especialmente útil y poderosa.

He disfrutado mucho de “iaia, tu tens sexe?”; creo que el ritmo y contenido de la obra han sido más que adecuados a lo largo de toda la representación. Fui a verla por primera vez a la sala Ultramar, y disfruté tanto que decidí repetir, yendo una segunda vez a Catarroja. Creo que el mensaje que busca transmitirnos es muy importante a día de hoy, en una sociedad de la imagen en la que la vejez y la caducidad están a la orden del día, y en la que únicamente las mujeres jóvenes somos sujetos potencialmente sexuales. Sin duda considero un gran avance que se reivindique el placer sexual dentro del colectivo de mujeres más maduras que, por razones obvias, han debido vivir su sexualidad de una forma mucho más restrictiva.

Teatre Auditori de Catarroja, 2 de abril de 2022

Idea original: María Martí; Intérpretes: Laura Bellés, Arantxa Lecumberri, María Martí y María Sorribes; Creación y dirección colectiva: unaovarias; Asesoría textual y dramatúrgica Mage Arnal; Composición musical Samuel Vilu; Iluminación Ximo Rojo; Diseño gráfico Riccardo Toto

Genealogía musical de la lucha: «El tocadiscos de Joan Fuster», de Pau Alabajos

José Lorenzo Navarro Pastor

Dentro de la estela de homenajes que han visto y verán la luz este año a proposito del centenario del conocido autor de Sueca, encontramos esta pieza teatral que, desde el mismo título, ya presenta la doble dimensión entre dramaturgia y música. El tocadiscos de Joan Fuster introduce una situación ficiticia donde encontramos a dos jóvenes periodistas que visitan la residencia del autor a fin de grabar una entrevista cuya temática central será la  visión de este acerca del mítico movimiento de la Nova Canço, el papel que jugaron los famosos Setze Jutges y la repercusión de todo este ámbito tanto a nivel musical como político-social. La obra se desarrolla, pues, a partir de preguntas que la joven entrevistadora plantea a Fuster y las respuestas que este le brinda. Sin embargo, el elemento central de la representación es el tocadiscos del autor, un tocadiscos ubicado en la parte frontal escenografía y cuya música es representada por una banda en directo, compuesta por una guitarra, un violin, un cello, un piano y una batería, situada en el lateral y el fondo del escenario. De esta forma, las palabras del autor valenciano, construidas a partir de extractos de sus propios textos, se sustentan sobre las distintas melodías y adquieren una perspectiva interesante puesto que tanto lo que él escribía como lo que ellos cantaban era lo mismo: un cant per la Llibertat.

 El tocadiscos de Joan Fuster es una pieza teatral cuyo texto corre a cargo de Pau Alabajos y está producida por el Festival Barnasants de Cançons d’Autors. Este puzzle dramatúrgico-musical es, como ya se ha mencionado, una perfecta combinación entre distintos ensayos y escritos del propio Fuster, una selección de algunas de las canciones más emblemáticas de la Nova Canço (como Al vent, Cançó de la llum o Companys, no és aixó) y la estructura construida por el citado Pau Alabajos, quien es conocido por ser un cantautor valenciano que ha musicalizado poemas de Estellés y Martí i Pol (entre otros) además de otras tantas composiciones propias. Ha sido galardonado con distintos premios del ámbito musical en distintas ocasiones a lo largo de los años. Por su parte, el Festival Barnasants supone una reunión anual para que distintos cantautores participen en una serie de conciertos y se den a conocer. Pero además, como ya se ha comentado, la dirección ha querido rendir homenaje este año a la figura del autor de Sueca por el centenario de su nacimiento. La función tuvo su estreno en el Teatro Principal de Valencia el sábado 23 de abril y un segundo paso al día siguiente antes de comenzar una gira por distintos espacios de la geografía valenciana.

La representación cuenta con la dirección escénica de Gabriel Ochoa y María Almudever y cuenta con un elenco compuesto únicamente por dos actores: Alfred Picó, como Joan Fuster, y Lara Salvador en el papel de joven periodista. Además de los citados personajes, sobre las tablas se encontraba el ya citado Pau Alabajos, que a nivel dramático interpreta a un compañero de la periodista, además del conjunto en vivo que acompaña las líneas del autor de Sueca y que está comformado por Laura Navarro, Adriana Sena, Laura Rausell, Enrique Jerónimo y David Barberà. Por otra parte, además de Alabajos, que representa la voz principal de la mayoría de los temas interpretados, también dan voz a los distintos temas Mireia Vives, Feliu Ventura y Meritxell Gené. Por otro lado, es menester mencionar que tanto el texto dramático como las canciones se interpretan íntegramente en valenciano, dotando así a ambos núcleos textuales de su esencia original. En lo que atañe a la escenografía y la iluminación, esta corre a cargo de la compañía Los Reyes del Mambo, que proponen un espacio constituido por una serie de lámparas, con distinta iluminación y estética, además de una estructuras de cartón, que simulan ser libros. Hay también tres sillones, uno para cada personaje, y el mueble frontal donde se ubica el tocadiscos de Fuster, que consiste en una suerte de cajonera que presenta el equipo de música en la parte de arriba y una serie de vinilos en la parte inferior. En cuanto a la representación como tal, llama la atención el hecho de que los personajes son conscientes del conjunto musical que interpreta las canciones del tocadiscos, es decir, que hay una especie de quiebre con una cuarta pared que en este caso no correspondería al público, sino a elementos que realmente no están en la acción planteada. Más tarde, cara al final de la obra, hay un momento en que se hace mención a la mal gestión y por ende mal funcionamiento del Cercanías de Valencia, algo que según el propio Fuster “lleva siendo igual desde hace cuarenta años” (lo cual fue recibido con un gran aplauso por el público allí presente y otras tantas risas).

Por último, a modo de conclusión y como parte de la valoración personal, me gustaría volver sobre una de las preguntas que plantea la joven al ya maduro autor valenciano, la cual dice que si cree que todos aquellos que formaron el movimiento de la Nova Cançó, y en última instancia este como tal, perdieron fuerza o murieron directamente con el final de la dictadura de Franco. Independientemente de la opinión de Fuster, el cual opina que no, que continuarán teniendo peso, es importante hacerse esta serie de preguntas, pues existe una tendencia fuerte a pensar que la revolución es cosa del momento en que se plantea y está presente la represión, pero esto no hace sino alejarse de la auténtica realidad, pues la lucha no es algo que acabe en un punto concreto. Aunque se alcance una meta siempre habrá otra más allá a la que se pretenda llegar. Pero en el caso del estado español esto va más allá, pues a pesar del tiempo pasado y de las supuestas leyes y cláusulas que nos diferencian de aquellos cuarenta años de paz, la sociedad no ha cambiado tanto, y para comprobarlo no hace falta más que volver sobre los Setze Jutges y las palabras que estos nos brindaron cuando nadie podía hablar. No hem d’oblidar que tots vam arribar d’un silenci antic i molt llarg i de una lluita que és sorda pero constant.

Teatre Principal de València – 23 y 24 de abril de 2022

Actors: Alfred Picó i Lara Salvador; Música en directe: Laura Navarro, Adriana Sena, Laura Rausell, Enrique Jerónimo, David Barberà; Veus en directe: Pau Alabajos, Mireia Vives, Feliu Ventura, Meritxell Gené: Direcció escènica: Gabriel Ochoa, Maria Almudever: Text teatral: Pau Alabajos; Escenografia i disseny de llums: Los Reyes del Mambo; Sonorització: Produccions Metrònom; Disseny de vestuari: Maria Almudever: Grafismes i cartelleria: Cesc Roca; Fotografia i audiovisuals: Xepo WS; Producció executiva: Barnasants Cançó d’Autor

Un Tartufo a medida: «Tartufo», de Molière (versión de Ernesto Caballero)

Lorena Pérez Mas

Tartufo de Molière es una adaptación de Ernesto Caballero del clásico de Molière, Tartufo. Y es que hablar de adaptación para hablar de este montaje no es casual: no representa completa la obra clásica, sino que intercala las escenas más necesarias para el argumento con diálogos y reflexiones de los actores, o de los actores representándose a sí mismos.

El montaje de Ernesto Caballero lleva a las tablas una actualización del clásico, en la que los personajes hacen dialogar a la Francia de Molière con el mundo contemporáneo. El primer procedimiento para conseguir esto es la representación metateatral: la obra se abre con los propios actores a punto de empezar la representación, esperando en el escenario, que discuten a cerca del sentido de representar Tartufo, una obra que dan por hecho que el público ya conoce. En esta conversación tratan de que la obra es un clásico, de que los clásicos son intemporales y de que Tartufo es intemporal porque trata de la hipocresía y en la actualidad también hay hipocresía. Sin embargo, estas respuestas evidentes y superficiales parecen no satisfacer del todo a los actores, quienes empiezan a representar la obra y cada cierto tiempo se interrumpen para analizar a sus personajes y las situaciones que están poniendo en escena.  

El segundo procedimiento tiene que ver con los elementos modernos de la representación, que van a contrastar con el lenguaje original. Así, el vestuario era algo así como un atrezzo metonímico, en el que las faldas largas, los trajes, y los suéteres con camisa debían parecer contemporáneos y, al mismo tiempo, evocar un vestuario más bien clásico. Sin embargo, los actores se cambiaban en escena, se quitaban este elemento del vestuario o aquel, de modo que rompían con la metonimia y adquirían un aspecto totalmente actual. Junto a este elemento del vestuario también aparecía, por ejemplo, una escena en la que Mariana habla por whatsapp con Valerio o donde todos los personajes graban un tiktok. Cabe destacar que el escenario metonímico, más propio de la escena contemporánea que de los ricos salones de Luis xiv, también nos sirve como elemento actualizador.

No obstante, el procedimiento más llamativo en cuanto al proceso contemporaneizador es lo que respecta a la criada, Dorina. Ella no forma parte originalmente de la representación, sino que es una joven del servicio de limpieza que se emociona cuando reconoce a Pepe Viyuela entre el elenco. Acepta formar parte de la representación, siempre que se le permita hablar como habla ella, normal. Y es a través de este personaje que aparecen elementos como el tiktok o escuchar música por los auriculares. De esta manera, el personaje de la sirvienta, que ya en la obra clásica se considera como el más descarado, el que dice las cosas más claras, se convierte en un importante aliado para el espectador, y en una buena actualización de la criada original. La Dorina de Molière ya era el personaje vivaz que azuza a Mariana para que salte por encima de la autoridad de su padre y no acepte el matrimonio con Tartufo. Ahora, además, se sitúa como foco de contraste entre unos personajes que viven a mitad camino del siglo xvii y el siglo que los transforma. Dorina es la más cercana al espectador, la más actual. En esta escala la siguen Mariana, con su teléfono y sus selfis, y Elmira, la madre.  

En la imagen de abajo pueden verse los vestuarios más o menos originales, con los que empiezan la representación: Madame Pernelle, madre de Orgón, el último personaje a la derecha, y Elmira, el tercer personaje de la derecha, representan a lo que nos hemos referido cuando hablábamos del vestuario metonímico; Mariana, tercer personaje de la izquierda, y Orgón, primer personaje de la izquierda, visten también con la ropa con la que aparecieron en primera instancia, pero degradada. Si observamos la imagen superior, vemos a Mariana, al fondo a la derecha, bailando en una especie de ropa interior. Es a esto a lo que nos referíamos al decir que el vestuario metonímico «se deshace».

Al final de la obra, en el momento en el que el rey va a intervenir para solucionar el problema de la familia de Orgón, los actores interrumpen la representación para comentar de nuevo sobre el problema de representar Tartufo en la actualidad. Pensar en un rey al estilo del Antiguo Régimen, como el que defiende Molière en la obra, les resulta totalmente anacrónico y falto de sentido, por lo que no llegan a representar el final. La obra se cierra, en cambio, con un nuevo diálogo en el que establecen paralelismos entre los personajes vistos en la representación y el mundo actual, donde Dorina concluye que los hipócritas de nuestra época somos todos.

De todo lo comentado hasta aquí, se desprende que ha existido una intención clara de relectura del clásico de Molière, que ha quedado bien conseguida a través de estas correspondencias y elementos. Ahora bien, la obra no deja de caer en ciertos tópicos que revelan una intención crítica limitada.

En primer lugar, destaca especialmente la presencia de Pepe Viyuela sobre las tablas, que actúa como reclamo para el espectador. La obra, al mismo tiempo, gira en torno a su figura, no solo porque represente al personaje de Tartufo y, en dos escenas, a Madame Pernelle; sino porque actúa como autoridad entre los actores cuando se interpretan a sí mismos, quienes se dirigen a él como si la adaptación y dirección del montaje fueran suyos. Tenemos, por tanto, una estrategia de márquetin en la que la figura de un solo actor está eclipsando al resto del equipo; y, además, se reproduce la idea del intelectual, legitimado en este caso para reflexionar sobre la hipocresía por el mero hecho de ser artista.

No obstante, lo que resultó más incómodo fue la representación de la juventud que se plasma en la obra. Ya hemos hablado de Dorina, la criada, que en esta ocasión es una chica del personal de limpieza del teatro que se une a la representación. Al principio, cuando reconoce al actor principal, se pone a chillar y a dar saltos hasta que consigue hacerse un selfi con él, para su madre. Luego, cuando hablan, admite que la razón por la que lo conoce es porque a su madre le gustaba, de Aída, pero que a ella le daba más igual. Este personaje aparece caracterizado como más bien vulgar y, desde el vestuario, con un aspecto de «joven de ahora»: zapatillas con calcetines altos, medias de rejilla, falda, pelo tintado, auriculares por los que no escucha cuando le hablan. Aunque puede leerse una intención de legitimar esta clase de personaje, ya que es ella quien sugiere la conclusión final, no deja de estar caracterizado de acuerdo a los parámetros con los que la generación a la que representa Pepe Viyuela mira hacia las generaciones futuras. Los personajes de Mariana y Valerio, en cambio, sí salen peor parados: cuando Valerio se entera de que Orgón quiere casar a Mariana con Tartufo aparece, por primera vez, en la escena en la que va a pedirle explicaciones a Mariana. Pero lo hace descamisado, borracho y con acento mexicano. La pareja acaba reconciliándose en la cama, escena frenética que termina con Dorina protestando y la pareja de amantes congelados en el tableu vivant. Y aun así al personaje de Mariana le queda representar una escena de rebeldía en la que debe correr como una loca dando gritos por todo el escenario sin camiseta ni sostén.

Tampoco podemos dejar de comentar la famosa escena de Elmira y Tartufo con Orgón bajo la mesa. En la obra original, es un importante elemento de enredo que Tartufo trate de seducir a la esposa de su benefactor, y es herencia de la farsa con la que se inició Molière que los personajes escuchen a través de las paredes o, en esta ocasión, desde bajo de la mesa. No obstante, en este montaje, mientras se mantiene el texto original en todo momento, la puesta en escena se sube de tono para rozar lo pornográfico. Elmira es arrastrada por una pasión que la lleva a atar su cinturón al cuello de Pepe Viyuela, a excitarse frotando su cabeza calva y, luego, a aprovechar el pretexto de haberle dicho a su marido que todo lo hace para que Orgón se de cuenta de quién es el hipócrita que tiene en casa para frotarse con Tartufo sobre la mesa. Frente a esta escena, la pasión de los jóvenes amantes antes comentada resulta burda y casi animal. En cambio, con esta otra pareja, que practica un bdsm espontáneo, Elmira parece presa de otro tipo de arrebato y, mientras protesta con palabras, consiente con actos. Esta escena responde claramente a una intención satírica y jocosa que pretende hacer levantar a los espectadores cuarentones de sus butacas, una sorpresa, y quizás incomodidad, por la vía fácil. Argumentalmente, en cambio, me parece del todo injustificado e innecesario. Tartufo, en todo momento y a ojos de todos los personajes, incluida Elmira, es un ser despreciable al que quieren echar de su casa. Por ello, que Elmira se vea seducida por él como movida por un resorte ante dos palabras cándidas contribuye a dar una imagen del personaje muy cercano a la mujer del meme boomer. Cabe destacar que este amago de relación de infidelidad no tiene ninguna clase de continuidad, más allá de las dos escenas en las que se desarrolla.

En conclusión, la actualización de Tartufo por Ernesto Caballero aporta procedimientos valiosos para obras consagradas como clásicas, como la reflexión en torno al concepto de clásico y al concepto aplicado a la propia obra, la contemporaneización de la escena a través de elementos metonímicos o el diálogo fiel que contrasta con todo lo anterior. No obstante, esta actualización es también un ejemplo de cómo el punto de enunciación afecta ineludiblemente a la perspectiva ideológica, a pesar de la intención reflexiva de la que parte la obra teatral. El uso de Pepe Viyuela como reclamo comercial, sumado a su papel central en la representación, no deja lugar a dudas sobre cuál es el espectador modelo.

Teatro Principal de Alicante, 29 de enero de 2022

Reparto: Pepe Viyuela, Paco Déniz, Silvia Espigado, Germán Torres, María Rivera, Estibaliz Racionero, Javier Mira, Jorge Machín; Dirección: Ernesto Caballero; Versión: Ernesto Caballero; Traducción: José Marchena; Escenografía: Beatriz San Juan; Vestuario: Paloma de Alba; Iluminación: Paco Ariza; Asesoría de Movimiento: Karina Garantivá; Espacio Sonoro: Luis Miguel Cobo; Ayudante de Dirección: Nanda Abella; Dirección de Producción: Maite Pijuán; Producción ejecutiva: Álvaro de Blas; Ayudante de Producción: Ana López-Rúa; Reportaje Fotográfico: David Ruano; Maquillaje Fotografía Cartel: Carmela Cristóbal; Estilismo Fotografía Cartel: Fer Muratori; Producción: Lantia Escénica

En el teatro el silencio se escucha, se pronuncia: «Silencio», de Juan Mayorga

Jessica De Matteis

Foto: Javier Mantrana

Como afirma Juan Mayorga en su discurso de ingreso a la Real Academia Española “sucede que en el teatro, arte de la palabra pronunciada, el silencio se pronuncia. Sucede que el teatro puede pensarse y su historia relatarse atendiendo al combate entre la voz y el silencio”. El pasado 4 de febrero, en el Teatro Español de Madrid, Blanca Portillo demostró cuanto dice el dramaturgo poniendo en escena el discurso de Mayorga que se acaba de citar, enriquecido de comentarios, lecturas y actuaciones acerca de famosos silencios literarios, tales como el de Antígona, La casa de Bernarda Alba, La vida es sueño, Tres hermanas, El jardín de los cerezos, El Gran Inquisidor, Hamlet y Carta al padre. Por “demostrar” se entiende que, con su actuación, Portillo fue capaz de renovar la potencia dramática del discurso de Mayorga, por un lado, “pronunciando” silencios teatrales, por otro, relatando la historia del teatro a través de este perpetuo conflicto entre voz y silencio que lo vertebra.

Foto: Javier Mantrana

El espacio es icónico y estilizado: las sillas y las mesas representan a los académicos y al interior de la RAE, y un marco sin fotografía simboliza un retrato de Cervantes. Sin embargo, durante la puesta en escena de unos pasajes de las obras anteriormente citadas, las mesas y las sillas permiten trasladar la acción a otros espacios ―esta vez metonímicos―, representando, por ejemplo, el trono y el palacio de Creonte en Antígona o la cárcel del Cristo de El Gran Inquisidor. La iluminación contribuye a la configuración de estos diferentes espacios y momentos: cuando se pone en escena el discurso de Mayorga la iluminación es neutra, mientras que, cada vez que se representa una de las demás situaciones teatrales, pasa a ser de colores. Sin embargo, lo que realmente se quiere destacar en esta ocasión es la excepcional habilidad de Blanca Portillo en pasar corrientemente de interpretar con una comicidad sutil a un Mayorga incómodo, debido a la responsabilidad de pronunciar su discurso ante los académicos de la RAE, a actuar intensos pasajes literarios. Es interesante, a este propósito, que Blanca Portillo no solo representa el discurso de Mayorga, sino que interpreta al propio dramaturgo a la hora de pronunciar este discurso, poniendo en evidencia la sensación de torpeza, miedo, incertidumbre, estupor que sintió en aquel momento. Portillo exacerba cómicamente su turbación al punto que, al leer sus palabras, “Mayorga” mismo no le encuentra sentido, empieza a aflojarse el cuello de la camisa y a quitarse la chaqueta, con la que se sentía incómodo. En consecuencia, el Mayorga que pone en escena es un personaje caricaturizado, a veces ridiculizado. La exageración de los gestos y la escenografía estilizada tienen el fin de destacar la “teatralidad de la situación”, es decir, la sensación de artificiosidad e incomodidad del dramaturgo respecto a la formalidad requerida por la ceremonia de su ingreso a la RAE. Otro factor que recuerda constantemente al público que se encuentra delante de una puesta en escena es la ruptura de la cuarta pared, que se lleva a cabo desde el principio con la entrada de Mayorga (Portillo) por las escaleras del patio de butacas y que se hace aún más evidente cuando se dirige directamente al público, por ejemplo, decidiendo demostrar la imposibilidad de un silencio “físico”, entendido como la propagación del sonido. El experimento de Mayorga (Portillo) es callar durante cuatro minutos y treinta y tres segundos (los mismos de la obra de John Cage) que mide con el cronómetro de un teléfono, que muestra al público, divirtiéndolo y jugando mientras tanto con la gestualidad. Del público se perciben claramente las reacciones y los sonidos que naturalmente se producen durante un periodo de tiempo tan largo, empezando por la risa hasta llegar a estornudos o respiraciones. Además de estos dos momentos, hay otro en que la ruptura de la cuarta pared llega a su cima: cuando Mayorga (Portillo) se dirige directamente al director de escena, pidiéndole más luz en el escenario.

Otro momento de comicidad y metateatralidad que nos ofrece Portillo es cuando se desdobla una vez más, pasando de ser Mayorga, pronunciando su discurso, a ser la propia Blanca, que cuenta la conversación que tuvo con su amigo Juan cuando la llamó de madrugada, agobiado, pidiéndole que pronunciara el discurso por él. Este juego, además de ser muy divertido, muestra la gran amistad y cariño que hay entre los dos.

En definitiva, la actuación de Blanca Portillo es magistral: llena el escenario durante casi dos horas con un largo monólogo a lo largo del cual se convierte paulatinamente en diferentes personajes, cambiando su rostro, su voz, sus muecas con una increíble habilidad; incluso es capaz de representar el conflicto entre dos personajes, interpretando a la vez al Cristo y al Gran Inquisidor; Creonte y Hemón, construyendo, con un solo cuerpo, la tensión dramatúrgica entre dos personajes. Por todo ello el público no pudo contener su emoción, que finalmente mostró aplaudiendo durante varios minutos, suficientes para que Portillo saliera al escenario siete veces para agradecer el cariño y la estimación que la gente le mostraba.

Foto: Javier Mantrana

Teatro Español, Madrid, 7 de enero a 11 de febrero de 2022

Texto y dirección: Juan Mayorga; Con Blanca Portillo; Diseño de espacio escénico y vestuario: Elisa Sanz; Diseño de iluminación: Pedro Yagüe; Diseño de espacio sonoro: Manu Solis; Fotografía: Javier Mantrana; Maquillaje y peluquería: Thomas Mikel Nicolas; Ayudante de dirección: Viviana Porras; Ayudante de escenografía: Sofía Skamtz; Una coproducción de Avance Producciones Teatrales y Entrecajas Producciones Teatrales

¿Es posible cambiar el pasado?: «Reset», de Javier Sanz Ruiz y La Col·lectiva Imaginària

Marc Caballer Galcerà

«Cultura als campus», ya lo dice el nombre, es un proyecto que trata de devolver la cultura a los campus de la Universitat y recuperar el espacio de la histórica Sala Palmireno, sita en la actual Facultat de Geografia i Història de la avenida Blasco Ibáñez, para la representación teatral. Se trata de un programa compuesto por cinco piezas de breve duración y completamente gratuitas, un ciclo que surge de la colaboración entre Aula d’Arts Escèniques, el vicerrectorado de Cultura i Esports y La Nau, Centre Cultural de la Universitat de València.

La primera de estas instituciones —actualmente a cargo de Laura Monrós— comenzó su andadura tal y como hoy la conocemos en 1985, y entre sus objetivos destaca la promoción del teatro a través de la enseñanza, la promoción, la colaboración y también la creación de nuevas compañías de teatro joven.

Así las cosas, el 22 de febrero de 2022 —fecha llamativa para los fanáticos de la numerología— tuvo lugar la primera obra de este ciclo, a cargo de la compañía La Col·lectiva Imaginària2. Cabe recordar que, a pesar de que la obra prevista para esta fecha era Cuirasses, debido a un imprevisto relacionado con la situación sanitaria que ya conocemos, la programación sufrió un cambio de última hora y, finalmente, la obra que se represento esa tarde de martes fue Reset. Esto no hizo sino poner de manifiesto la flexibilidad, la solvencia y la profesionalidad de estas compañías formadas por estudiantes.

Foto Mar Colomer Calleja

«Ojalá todo lo que me pasó después no hubiera pasado jamás», dice Gabriel, el protagonista de esta obra escrita y dirigida por Javier Sanz Ruiz, cuando piensa en Alejandro, aquel chico pícaro y seductor que conoció en una fiesta hace cuatro años. Reset aparenta ser el relato de una relación fallida entre dos hombres, sin embargo, esconde una verdad mucho más trágica e incómoda que se revela solamente al final de la obra.

Sobre el escenario encontramos dos sillones de escai, un escritorio antiguo con las patas combadas, dos sillas, algunos libros por el suelo y tres botellas de vidrio, vestigio de la fiesta que ya termina. Aunque todavía no lo sabemos, nos encontramos en un espacio metafísico, en el recuerdo de Gabriel. Esto sucede porque Gabriel ha contratado los servicios de una empresa que es capaz de transportarle en el tiempo hasta el momento que elija y cambiarlo. He aquí una de las reflexiones principales de la obra: ¿es posible cambiar el pasado? A pesar de los intentos de Gabriel por romper la línea temporal a partir del momento en que conoció a Alejandro, una y otra vez la historia se repite: Gabriel, quien sueña con llegar a ser escritor, es incapaz de resistirse a los encantos de Alejandro. Es en el tercer intento, cuando Gabriel se muestra más determinado a conseguir su objetivo, el momento en que se produce el clímax de la obra: la pasión, la pulsión y la atracción que sienten el uno por el otro se representa a través de una coreografía épica y metafórica que integra elementos del baile y de la lucha mientras escuchamos la Sarabanda de Händel.

La doctora, Alma, es el personaje que explica el proceso, lo cual sirve para situarnos en la obra. También es quien recibe a Alejandro en el espacio de la memoria de Gabriel y quien expone las normas: «Recuerda, solamente tienes tres intentos, Gabriel», dice. «Nosotros no podemos cambiar el pasado por ti. Si quieres olvidar a Alejandro, debes ser tú quien lo haga». Será Alma quien despierte a Gabriel en la última escena, inmediatamente después del encuentro pasional acompañado por la música de Händel, y anuncie que han pasado cuatro años desde aquella noche. En ese momento, Gabriel, desorientado, pregunta qué día es hoy a lo que curiosamente Alma responde que es 22 de febrero de 2022, la misma fecha de la representación teatral. Esto provoca una suerte de síntesis entre realidad y ficción en que el tiempo de la representación y el de lo representado se funden produciendo un golpe de realidad muy efectivo en el espectador (atención: si el lector pretende asistir a la representación de la obra, es mejor que no siga leyendo, pues en lo sucesivo encontrará información que revela la verdadera temática de la obra y su desenlace).

Una vez despierto, Gabriel acude a la consulta donde la doctora —Alma— le entrega los resultados de cierto análisis médico a Gabriel. Estos análisis revelarán que Gabriel ha contraído el VIH, verdadero y último tema de la obra. Una verdad que nos golpea duramente en el último instante, pues todo el tiempo pensábamos que la única intención de Gabriel era escapar del trauma de una relación amorosa fracasada. La realidad, sin embargo, es mucho más ácida, mucho más fría.

Como curiosidad, cabe destacar la ambientación musical, tanto en lo metafórico (señalado anteriormente), como en la representación realista de la fiesta en la que ambos protagonistas se conocen. Así mismo, es interesante señalar algunos de los  guiños intertextuales que la obra aporta y que son un indicio de los referentes del autor, como por ejemplo la obra El pelícano de August Strindberg (1907) y el film Los amores imaginarios de Xavier Dolan (2010).

Como ya hemos señalado antes, la representación de Reset revela la versatilidad y la diligencia de este teatro joven. Sin duda se trata de una obra que, a pesar de su brevedad, conmueve y golpea nuestro pecho; un buen comienzo para este ciclo de «Cultura als campus» de la Universitat.

Sala Palmireno – Universitat de València, 22 de febrer de 2022

Texto y dirección: Javier Sanz Ruiz; Reparto: Myriam Pérez, Lucas García, Vicent Solbes.

Un festival de fantasía: «Rey Lear», de Atalaya Teatro

Cristian Marco Martínez

Rey Lear es una tragedia de William Shakespeare del siglo XVII, que ha tenido múltiples representaciones y de múltiples maneras en la escena española, pero también en la escena mundial, debido a la fama de la obra teatral, como también del autor.

Atalaya Teatro decide emprender un montaje de este clásico, al igual que ha hecho anteriormente con La Celestina, o la aclamada obra del propio Shakespeare, Hamlet, pero busca una nueva fórmula de que llegue al espectador, con un montaje teatral que sorprende desde el primer minuto, y que no deja a nadie indiferente.

Parece inverosímil, pero la única decoración que envuelve el escenario son unas mesas de madera, y también son los únicos recursos materiales de los actores, y saben jugar con ellas de una manera excelente, pues son árboles, puertas del palacio, ramas de los árboles, o todo lo que la imaginación del espectador pueda pensar con el grandilocuente trabajo de los actores. Las armas tampoco existen, y las propias mesas, junto a elementos del vestuario, como mangas de las camisas, acaban siendo el perfecto decorado. Esto obliga a un auditorio atento, pues cualquier pérdida del espacio escénico por parte del público puede llevar consigo perder el guion de la obra.

Por otro lado, el trabajo de los actores acaba siendo primordial por dos principales motivos: el trabajo del cuerpo, y el barroquismo con el que sus actuaciones envuelven la obra.

Pese a que en todo montaje escénico, el guion es indispensable, en esta obra no es lo más importante, o al menos, el director no busca que lo sea, y esto hace que el vidente deba conocer la trama, los personajes, o el desarrollo, es decir, que quien quiera verla, debe venir con la obra estudiada, y esto es así porque los actores no te dan ninguna pausa para que puedas enterarte del contenido, sino que te ofrecen una completa coreografía, un número de baile, en el que el cuerpo del actor es la parte más importante.

Su cuerpo te muestra emociones y sentimientos, pero también escenas, recreando cuadros que, por sus indumentarias y el lenguaje empleado, podrían ser propios de Caravaggio, o de Rembrandt, y todo lo que se acontece son preciosistas escenas que alumbran al espectador en una suerte de museo, y a través de ver los cuadros en movimiento que simbolizan los actores, va desgranando la trama. El lenguaje utilizado es forzado, en ocasiones, no muy natural, y que puede recordar al propio de los dibujos animados, pero no minusvalora la representación, pues es necesario para entrar en ese mundo que el director pretende conseguir.

Quién busca, de esta manera, una representación clásica, simple, o ceñida al texto, no se lo va a encontrar, pues la dirección de esta obra es hacia la fantasía y la belleza, y no se ciñe al texto, sino que en ocasiones la obra se acaba convirtiendo en un musical, con cantos folclóricos, bailes tribales, o flamenco clásico, que te adentra en un ambiente muy distinto al esperado.

Es de alabar lo conseguido que está, en este punto, la escucha escénica actoral, pues todo sucede de forma milimetrada, los bailes son exactos, y las caídas simbólicas de las mesas tienen su sentido alegórico. Así, la exactitud en la caída de dos mesas, tiene su porqué, como la exactitud de la caída de tres.

El trabajo detrás de la puesta en escena es sensacional, y como las luces, tanto cenitales, como laterales, tienen una simbología detrás, y un motivo para ser encendidas, es otra muestra clara del preciosismo que se pretende en la representación.

También se acaba haciendo muy significativo el papel de la mujer dentro de la obra, ya que el poder lo tiene un rey, pero el rey está representado por una actriz, lo que rompe la brecha de género en la representación fidedigna de los papeles, y hace que una mujer actriz pueda ser el hombre empoderado sobre el que gira la acción de la obra.

Pero no solo en este punto el papel de la mujer es importante, pues las mujeres son las que se unen para derrotar al malvado que pretende usurpar el trono del rey, y también la hija es la que da su vida por el Rey, y esto hace que tome especial relevancia su papel durante toda la obra, y sea representada con unos valores que en la época de creación de la obra no eran propios de apreciar.

De esta manera, y como conclusión, la representación de Atalaya del Rey Lear no es la tragedia barroca actualizada que se suele representar, pero sin duda es imprescindible para ver, pues acaba convirtiendo una tragedia en un festival de fantasía, donde los actores se convierten en completos artistas que bailan y cantan, con una encomiable habilidad de sincronización, y adentra al espectador en un mundo diferente, cercano al misticismo, con música celestial y lleno de folklore, y que invita a seguir el acontecimiento de la trama desde la visión de los hechos, de lo que busca mostrar el actor, con un final que rompe en catársis y muerte, pero que se funde con la música, con el coro, y con la escenografía, clara inspiración a la tragedia representada en época griega, y que hace de la obra una completa obra de arte que te satisface de manera especial.

Teatro Auditorio de Cuenta, 19 de febrero de 2022

Autor: William Shakespeare; Dirección y dramaturgia: Ricardo Iniesta; Composición y dirección musical: Luis Navarro; Dirección coral: Lidia Mauduit y Marga Reyes; Taller coral: Laboratorium Piesni; Espacio escénico: Ricardo Iniesta; Escenografía: Ricardo Iniesta; Texturización escenografía: Ana Arteaga; Vestuario: Carmen de Giles / Flores de Giles; Maquillaje y peluquería: Manolo Cortés; Construcción escénica Sergio Bellido; Coreografía: Juana Casado; Ayudante de dirección: Sario Téllez; Asistente de dirección: Rocío Costa; Diseño de iluminación y coordinación técnica: Alejandro Conesa; Espacio sonoro: Emilio Morales; Administración: Rocío de los Reyes; Distribución: Victoria Villalta; Producción: Francesca Lupo; Comunicación: Rocío Claraco; Secretaría: Macarena Gutiérrez

¿Héroes o villanos?: «Conquistadores», de J.P. Cañamero y Proyecto Cultura

Maria Morant Giner

“Porque ha menester para sublimar los heróicos hechos y hazañas que hicimos cuando ganamos la Nueva España y sus provincias en compañía del valeroso y esforzado Capitán Don Hernando Cortés, y para poderlo escribir tan sublimadamente como es digno, fuera menester otra elocuencia y retórica mejor que no la mía.”

(Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de Nueva España)

“Conquistadores: ¿héroes o villanos?” Bajo esta pregunta se enmarca la propuesta de Proyecto Cultura, dirigida por Pedro Luis López Bullet. Conquistadores revisa algunos de los hitos más emblemáticos de la conquista: desde la llegada de Colón a la orilla de San Salvador hasta las expediciones de Francisco de Orellana por el Amazonas y Hernando de Soto por el Mississipi en 1542. Un recorrido paródico-dramático que alcanza medio siglo de peripecias y empresas desafortunadas, y, que requiere ser contado con nuevas estéticas y lenguajes teatrales que evidencien el absurdo oculto en estas gestas dominadas por la violencia y la ambición material.

Para esta propuesta desmitificadora, J. P. Cañamero recurre al teatro del absurdo e incorpora diferentes discursos propios de los mass media: el publicitario, al más puro estilo teletienda, para los primeros intercambios de objetos y piedras preciosas entre los hombres de Núñez de Balboa y los indígenas; el meteorológico para narrar las vicisitudes de Hernán Cortés en Tenochtitlán; el deportivo para la Batalla de las Salinas, en la que los dirigentes, Pizarro y Almagro, se enfrentan en un improvisado ring. Finalmente, Inés Suárez, cofundadora de Santiago de Chile, se adueñará del escenario, protagonizando una ficción para una reputada plataforma de streaming.

Chema Pizarro, Nuqui Fernández y Francis J. Quirós irán dando vida a esta cantera de personajes, caracterizados con ropajes negros contemporáneos: chupa de cuero y pantalones estilo yogui de algodón. Los cambios de personajes no se producen entre bambalinas, sino que son la dicción y gestualidad las que ayudan a dar vida a los diferentes reyes, reinas, conquistadores, indígenas, amantes e, incluso, perros. El humor verbal y disparatado junto con el dinamismo actoral y las rupturas de la cuarta pared son los responsables de mantener al público atento a lo que sucede en el escenario.

La puesta en escena es indudablemente sobria, minimalista: en el centro del escenario una bañera con ruedas que irá desplazándose por el escenario como si de un navío se tratase. Completan el atrezo dos bastones polivalentes, que hacen de cruz en una escena y en la siguiente emulan armas de fuego, y así sucesivamente. Las luces, gestualidad y música completarán esta original (pro)puesta en escena.

La mímica y los gags entretejen un discurso paralelo al puramente textual y evocan en el escenario objetos y animales. La música, que irrumpe en varios momentos, da paso al baile y escenas coreografiadas en las que lo corporal se adueña del escenario y deja, por unos minutos, la palabra en segundo plano. La banda sonora resulta, sin duda, reconocible para el espectador: desde los hits del rock más gamberro hasta “Mi gran noche”.

Las referencias musicales son uno de tantos recursos empleados en este montaje para ganarse la simpatía y complicidad del público. Si bien los hechos mencionados y revisados sucedieron cinco siglos atrás, López Bellot sabe acortar las distancias e introduce pequeños guiños de rabiosa actualidad como los virus que se escapan “accidentalmente” y se convierten en el arma más efectiva para subyugar a la población, el caloret y las riquezas ocultas en Panamá. Las diferentes referencias locales als Moros i Cristians de Alcoy, a la paella o l’esmorzaret sembraron las carcajadas entre el auditorio.

Conquistadores revisita desde el humor y la parodia algunos de los grandes hitos de la Historia en mayúsculas para demostrar cuánto de absurdo hubo en ellos. ¿Héroes o villanos? Este montaje de carácter didáctico-festivo no toma partido, la pregunta queda en el aire y al público le toca decidir qué etiqueta utilizar.  

Sala Russafa, del 13 al 16 de enero de 2022

Texto: J.P. Cañamero; Dirección y dramaturgia: Pedro Luis López Bellot; Interpretación: Chema Pizarro, Nuqui Fernández y Francis J. Quirós; Espacio sonoro y música: Álvaro Rodríguez Barroso; Diseño de iluminación: Pedro Luis López Bellot y Jorge Rubio; Diseño de escenografía: Pedro Luis López Bellot: Diseño de vestuario: Juanjo Gragera; Fotografía: Jorge Armestar

La risa no es pecado: «Andanzas y entremeses de Juan Rana» de Ron Lalá y la Compañía Nacional de Teatro Clásico

Carla Juárez Pinto

Pues desde el sabio más docto, hasta el varón más notable

lleva un Juan Rana escondido

en el caudal de su sangre.

(Andanzas y entremeses de Juan Rana, Ron Lalá)

Alcohólico, holgazán, suicida, prevaricador, sodomita, mal marido y mal amante, pero ante todo   «hombre de teatro». Cosme Pérez, el verdadero nombre del comediante del Siglo de Oro Juan Rana, vuelve a las tablas, cuatro lustros más tarde, para recordarnos la importancia del humor en una sociedad sumergida en la dinámica de lo políticamente correcto, y en la que pareciera que no hay rastro ya de la risa lúcida y crítica, que nos recuerda la belleza y la maldad de nuestra contradictoria condición humana.

«Quema, quema, quema: ese es nuestro lema». Con estas palabras y una luz tenue que acompaña al hábito eclestiástico del tribunal, da comienzo el juicio de la Santa Inquisición contra Juan Rana, un alma noble presa en un cuerpo villano. Este es el marco en el que se desarrollará la obra dirigida por Yayo Cáceres y Álvaro Tato; un litigio muy productivo

dramaturgicamente hablando, pues será el mismo tribunal el que repase las andanzas y entremeses de Cosme Pérez, con el objetivo de deliberar si debe ser condenado por deshonesto o perdonado por genio. El problema —o más bien el gran acierto de la historia— es mostrarnos a un sujeto que, aun siendo un canalla y un caradura, no deja de recordarnos a un ser humano de carne y hueso: virtuoso y, a su misma vez, perverso.

Los cuatro actores de la compañía representan, en un cambio de papeles continuo, al cómico que fue Juan Rana, no solo en sus entremeses, en los que desafió los límites de lo censurable en la época, sino también en su propia vida, combinando así escenas de las obras y de su biografía. En este repaso de las diferentes profesiones que desarrolló Juan Rana como la de doctor, alcalde, poeta o ventero, se combina el humor que lo caracterizó —como cuando siendo alcalde se condena él mismo a diez años de galeras por haber cometido un error, pero decide compartir cinco con su mujer ya que están casados en «galeras gananciales»— con una irónica y elegante crítica social a nuestra actualidad: «Yo Juan Rana, me condeno a galeras y renuncio a la alcaldía como hacen todos y cada uno de los gobernantes españoles a la mínima sombra de sospecha, cohecho, prevaricación o soborno».

El público, que hace de prolongación del propio tribunal, rompiéndose así la cuarta pared, asiste expectante a las reprobables, pero también subversivas escenas de la vida de Juan Rana, como su condena por «sodomita» o por intercambiarse los papeles de marido y mujer en su propia boda, en la que él fue disfrazado de novia.

¿Cuáles son las pruebas para este juicio? Una nómina de entremeses de los mejores autores de la época, que tuvieron a Juan Rana como protagonista: Calderón (Los dos Juan Rana o El triunfo de Juan Rana), Moreto (El retrato vivo) o Quiñones de Benavente (El doctor Juan Rana). Los testigos serán los propios escritores, lo que nos permite ver desfilar por las tablas a Calderón e incluso a Diego de Velázquez.

La noble labor del docere ut delectare de los ronlalistas transporta al amplio público textos clásicos del Siglo de Oro, y hace que el espectador sin prejuicios deje a un lado las precisiones academicistas para disfrutar, reírse y valorar el humor de la época. La diversión está más que asegurada en este drama gracias al cuidado trabajo con la música, que hace que podamos considerarla casi como una obra musical. Los cinco actores, además de intérpretes, crean en el escenario un grupo de música popular al que no le faltan instrumentos improvisados: piano, bongos, guitarras, percusión exótica… Sus voces son, además, afinadas y armoniosas, como si de un coro consolidado se tratase, y donde cada uno combina su tonalidad con un instrumento y unas letras que avanzan, a su vez, el drama de la obra. La escenografía, por su parte, es sencilla, apropiada y útil. El espectador asiste a un estrado y dos

rampas a los lados que simulan una posible infraestructura de un tribunal inquisitorial en esa época, donde los testigos y el enjuiciado deberían situarse al medio, a sus lados los jueces y enfrente de ellos los asistentes y curiosos (el público). La originalidad de este escenario es que sus elementos no son fijos, sino que van transformándose a medida que van surgiendo nuevas necesidades escénicas.

La reflexión en torno a los límites del humor se combina en esta obra con una crítica voraz a la consideración del artista en la sociedad, para preguntarse si son los artistas el orgullo y ejemplo de la nación española, apreciación que traspasa las fronteras del siglo XVII para llegar hasta nuestros días. Para los directores de estas Andanzas y entremeses, nuestra sociedad desdeña el papel del artista y su contribución a la cultura, como pasó con la labor del cómico Juan Rana, que recuperó figuras clásicas como la del arlequín de la Comedia del Arte o la del bobo renacentista, y cuyo único crimen fue haber hecho reír al público de generación en generación con un humor irreverente y festivo, en el que toda la sociedad aparecía retratada.

Llegada la hora del juicio final a Juan Rana, una confesión del propio inquisidor, que al principio se estremecía ante la obscenidad de las hazañas juanranescas, suspende la celebración del proceso: el sentenciador se ha reído «¡Ay, señor / ! ¡Qué desgracia! / Me está gustando / y haciendo gracia…». En este punto de la obra, el espectador vuelve los ojos sobre sí mismo para preguntarse qué está sucediendo con el humor en el siglo en que vivimos. El reconocimiento de la libertad de expresión como uno de los derechos fundamentales por los que más se luchó en el siglo XX, recibe hoy continuos ataques de aquellos contra los que justamente combate el humor: los intolerantes. Y es que lo único peligroso de la risa es su capacidad de hacernos pensar, por eso mismo molestaba tanto al poder religioso en el Siglo de Oro y por el mismo motivo en el siglo XXI es la sociedad misma —y no ningún tribunal— la que anda poniéndole límites. En una época en la que, a falta de tribunales, somos nosotros los que hacemos de censores, solo nos queda recordarles, como hace Ron Lalá en Andanzas y entremeses, que por ahora —y esperemos que así sea muchos siglos— la risa no es pecado.

Teatre Principal de València, del 3 al 5 de diciembre de 2021

Intérpretes: Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Daniel Rovalher,
Fran García, Miguel Magdalena; Textos: Pedro Calderón de la Barca, Agustín Moreto y otros; Versión y dramaturgia: Álvaro Tato; Dirección: Yayo Cáceres; Idea original y creación colectiva: Ron Lalá; Composición y arreglos: Yayo Cáceres, Juan Cañas, Miguel Magdalena; Dirección musical: Miguel Magdalena; Iluminación: Miguel A. Camacho; Escenografía: Carolina González Sanz; Vestuario: Tatiana de Sarabia; Diseño de sonido: Eduardo Gandulfo; Jefe técnico: Eduardo Gandulfo; Técnico de luces: Javier Bernat; Maquinista: Elena Cañizares; Fotografía y diseño: David Ruiz; Prensa: María Díaz; Coproducción: Compañía Nacional de Teatro Clásico y Ron Lalá.

La noche se puso íntima: «Federico. Función sin título», de Carles Montoliu y Emili Chaqués

Nerea Benítez Collado – Jessica De Matteis

I

Esta obra de Emili Chaqués y Carles Montoliu, interpretada en la Sala Ultramar de Valencia por el mismo Chaqués y Paula Santana, se presenta a sí misma con la voz ficticia de Federico García Lorca, que dice: “Ya que no me disteis una tumba, dejadme un escenario para contarlo todo”. Y, tal y como advierte, nos presenta a un Lorca y a una Margarita Xirgu fantasmas que nos cuentan las historias de amor del poeta a través de distintos símbolos que ocupan el escenario.

Desde el inicio, la obra plantea una conciencia de la cuarta pared y del público que hay detrás. El personaje de Lorca –aunque sería más adecuado llamarlo Federico, dado los temas más íntimos que trata- y de Xirgu, que de repente reparan en nosotros, los espectadores y espectadoras, se encuentran sin un guion que interpretar, con una función sin título, y, para no dejar al público sin espectáculo, deciden rescatar el recuerdo de todos los amantes de Federico. Es interesante esta asunción metateatral, cómplice en realidad, que permite a la obra ciertas licencias humorísticas como, por ejemplo, excusar la falta o intermitencia de acento granadino del poeta porque, según nos cuentan, los muertos no se parecen a los vivos y, a veces, así como pierden su aspecto original, pierden su acento[1]. Desde el público respiramos aliviados: vamos a ver una obra sobre la vida de Federico García Lorca y contamos con asistir a una historia dramática, pero qué bienvenido es reírse de vez en cuando. La risa, afortunadamente, fue un elemento repetido a lo largo de la función.

El relato comienza y, con él, la luz se atenúa –como buen público, debemos recuperar la seriedad-. Federico y Xirgu se pasean por el escenario -separado de los asientos por una fila desordenada de zapatos, elemento que retomaré más adelante-, reparando y haciéndonos reparar en los diferentes objetos que hay en él: unas sillas, una estantería con libros, una percha con una camisa, una guitarra, etc. Lo que en un inicio parecían trastos en una habitación algo desordenada, a medida que el poeta va recordando, se trasforman en otros personajes de la historia: los amantes –o amados de forma no correspondida- de Federico. Así, una camisa se convierte en el símbolo de Buñuel, una gabardina en Dalí, una cuerda en un miembro de la Barraca, y hasta a Antoñito el Camborio termina evocándose a través de estos objetos. Este aspecto metonímico de la obra no sólo resuelve el problema de los amantes –Si solo hay dos actores, ¿cómo va a ser esta la historia de los amantes de Lorca?, me pregunté cuando leí la premisa-, sino que convierte a los personajes/actores y a sus emociones en protagonistas absolutos. Al fin y al cabo, se trata de contar las historias, de interpretarlas y de emocionarse con ellas, pero a través del recuerdo narrado, no de la vivencia presente. Esta distancia temporal -¿dimensional?- de los personajes con el relato que cuentan, enfrascado en estos objetos, resulta muy efectiva: con los elementos justos llenan un espacio cargado de sentimientos contenidos. Ciertamente, el público no necesita más. De hecho, en algunas ocasiones, podría decirse que necesita menos.

La obra sabe alternar muy bien los momentos de drama y de comedia, sabe cuál es el segundo adecuado para soltar un chiste, una expresión mu’ salá con cargado acento granadino, una intervención de Xirgu[2], un poema o una alusión directa al público, justo antes de que el relato trágico se convierta en excesivamente melodramático. Sin embargo, así como configura a los personajes y espacios ausentes de manera sutil, mínima y suficiente, se excede en explicaciones sobre cómo debemos sentirnos y qué debemos opinar como espectadores. Pienso, por ejemplo, en los recursos sonoros –oímos viento, un arpegio de piano, etc.-. Estos explicitaban emociones que ya conseguían evocar por sí mismos los actores con su voz, su gesto y su expresión, lo cual, paradójicamente, corría el riesgo de provocar una distancia accidental con el público. En otras palabras, el exceso de información con fines emotivos y evocadores –esta luz significa que podemos reírnos sin culpa, este viento que suena nos dice que el poeta se siente solo, estos pitidos de claxon quieren decir que estamos en Nueva York…-, en ocasiones, tenía efectos brechtianos que nos recordaban a los espectadores y espectadoras que nos encontrábamos en una sala de teatro. Teniendo en cuenta que se trata de una obra y una fábula bastante convencional, sin riesgos ni vanguardismos, cuyo objetivo es contar una historia y emocionar con ella, dudo que esta distancia fuera intencionada. 

En esta línea, había ocasiones en las que el texto también se excedía en sus explicaciones. La obra, recordemos, trata sobre las historias de los amantes de Federico García Lorca, poeta homosexual asesinado y cuyo cuerpo aún no se ha hallado. El escenario, insisto, aparece enmarcado en una pila de zapatos –simbolizando los muertos sin sepultura-. ¿Hasta qué punto era necesario explicitar textualmente ciertos mensajes? Al fin y al cabo, ¿qué clase de público asistiría a una obra en la que se va a tratar sin tapujos los amoríos evidentemente homosexuales de Lorca, símbolo cultural por excelencia de las atrocidades del fascismo? El mero hecho de haber llevado al escenario una obra así es un posicionamiento político y el público que va a asistir a su representación lo sabe –y muy probablemente sea rojo y/o gay-.

Lo que pretendo señalar con esto es la conciencia errónea que parece tener la obra al tratarse a sí misma como revolucionaria. A unos espectadores y espectadoras como nosotras no era necesario exclamar que hay que amar en libertad[3], ni que es injusto que en este país aún haya cuerpos en cunetas sin identificar[4]. Estos mensajes ya quedaban perfectamente claros sin tener que decirlos en voz alta y, de hecho, al exclamarlos pierden la naturalidad con la que deberían tratarse. “Love is love” es una idea que hay que seguir transmitiendo, pero no como si fuera el último grito en ideología revolucionaria; no lo es. La figura de Lorca, sin ir más lejos, fue revolucionaria en su momento, pero a día de hoy no queda de más olvidar su “Oda a Walt Whitman”, donde defiende al hombre homosexual, sí, pero siempre y cuando sea infeliz y no tenga pluma[5]. Tampoco sobra recordar que estuvo en el bando republicano, claro, pero la superioridad clasista con la que trataba a Miguel Hernández ahí queda. Es decir, y para terminar con este aspecto, si Federico. Función sin título pretendía concienciar políticamente podría haber elegido otros mensajes –hay que amar libremente, está bien, pero ¿la homosexualidad sólo es tolerable si hay amor de por medio? ¿Y la clase social, interviene de alguna manera en la ecuación?-, u otro público al que dirigirse. O, de lo contrario, haberse limitado a contar su historia porque, a decir verdad, ya funcionaba perfectamente con las sutilezas.

Pese a estos últimos párrafos, lo cierto es que esta obra cuenta con más aspectos positivos y acertados que negativos. Sin ser experta en la materia, creo que sabe combinar muy bien diferentes registros, tanto en lo que se refiere al drama y a la comedia –la actuación de Chaqués y Santana fue extraordinaria-, como en la elección de referencias culturales. Los diferentes recuerdos de los amantes se intercalaban con fragmentos de poemas que ambos actores sabían recitar –interpretar, mejor- y transmitir al público, siendo estos momentos de los más emocionantes de la obra –tuvieras formación filológica o no-. El escenario y sus objetos, que servían tanto para evocar personajes nombrados como para trasladarnos a diferentes lugares –Nueva York, Cuba, la Residencia de estudiantes, etc.- cumplían perfectamente su cometido desde su simpleza. Esta última, y a pesar de sus excesos, sea una de las palabras que mejor defina la obra.

Como en Lorca, y en Federico, en Federico. Función sin título encontramos “alta cultura”, y una  agradable dosis de folclore; intimidad, pero un innegable fondo político; tragedia, pero también –y gracias- mucho salero.

Nerea Benítez Collado

II

Para citar un inmortal verso del igualmente inmortal Federico García Lorca, “la noche se puso intima” el pasado 21 de enero en la Sala Ultramar de Valencia, al asistir a la puesta en escena de Federico. Función sin título por la compañía L’Últim Toc Teatre. El título presenta al poeta y dramaturgo con su propio nombre ochenta y cuatro años después de su injusto asesinato por el bando franquista a comienzos de la guerra civil en 1936. Sus restos todavía no han sido encontrados y su cuerpo no tiene tumba: la única certeza es que, tras su fusilamiento, fue enterrado en una fosa común. Por esta razón, y con motivo del ciento vigésimo aniversario de su nacimiento, en 2018 decidieron volverle a concederle la palabra Emili Chaqués y Carles Montoliu: «Ya que no me distéis una tumba, dejadme un escenario para contarlo todo». El título alude presumiblemente a Comedia sin título, una pieza de del mismo Lorca que se quedó inconclusa a causa de su asesinado, como las historias de amor que (mantuvo) con Buñuel, Dalí, Emilio Aladrén, Eduardo Rodríguez Valdivieso, Rafael Rodríguez Rapún y Juan Ramírez de Lucas, representados icónicamente en la escena por una camiseta, un abrigo, una chaqueta, un sombrero y una cuerda. Todas estas relaciones rompieron, pero Margarita Xirgu (interpretada por Paula Santana) confiesa a su gran amigo que algunos de sus amantes le comunicaron, en momentos diferentes, no haber dejado de amarle. Su vida intensa y apasionada hubiera podido seguir: tenía mucho que decir, que escribir (como evidencia la referencia del título) y que amar. Así que, por fin, Federico se rebela: “necesito contarlo, si los muertos no hablan, yo no morí: a mí, me mataron”. Entonces la obra pretende ser una historia de un rescate de la trágica muerte de Federico García Lorca y de todas las víctimas del franquismo, representadas en el escenario por el convencional símbolo de las zapatillas: “¿Como es posible que 80 años después de su muerte sigue habiendo tantos zapatos en las fosas comunes? ¡Qué vergüenza este País!” -afirma Federico-, denunciando así no solo los crímenes del franquismo, sino también el olvido que lo siguió y la necesidad de recuperar la memoria histórica. Sin embargo, estos momentos tensos y dramáticos se alternan enérgicamente a momentos cómicos que representan su vida llena de amor y su personalidad excéntrica. Dicho dinamismo se produjo gracias al efecto de distanciamiento, que rompió la tensión dramática llevando el público a pasar de la conmoción sufriente hacia su injusta muerte, a la risa atraída por su vida apasionadora. Este cambio de intenciones es subrayado a través de la iluminación: los momentos felices en los cuales Federico recuerda su vida, se caracterizan por una iluminación neutra, mientras que los momentos dramáticos ven un escenario oscuro, con una luz cálida que ilumina el rostro del actor, acompañado por una música trágica o por el rumor del viento. Además, se ponen en escena los presentimientos de muerte que recorren la producción poética y la vida de Lorca: en este caso, la iluminación se centra en Federico, pero con un llamativo color violeta.

El mismo Emili Chaqués interpreta a Federico, acompañado en la escena por Paula Santana, en el papel de Margarita Xirgu. Santana, en mi opinión, fue la joya de la corona de la puesta en escena: su pasión e intensidad enamoraron visiblemente a todo el público. Por lo contrario, tengo que admitir que, aun reconociendo el talento de Emili Chaqués, no acaba de convencerme su interpretación de Lorca, que no me transmitió el Federico que la misma compañía teatral pretendía presentar al público como: “esa persona de hablar atropellado, cascabelero, magnético e irresistible que compaginaba su alegría de niño grande con capítulos vitales ennegrecidos por su obsesión por la muerte y el amor no correspondido”.

La música acompaña la escenificación, con las voces y unos pasos danzantes de Federico y Margarita. El actor mismo tocó la guitarra y un piano representado icónicamente por una luz en la mesa que representaba las teclas de este. Otros momentos en los cuales se presume representar un lugar de manera icónica es cuando una mesa y unas tazas de café trasladan los actores en un bar de New York. A pesar de estas excepciones, el espacio escénico es metonímico: la escenografía se compone por una mesa cubierta por arena, un armario y unas sillas, que representan un espacio interno.

La Sala Ultramar fue el lugar perfecto para la representación de Federico. Función sin título: la sala pequeña, el escenario cercano a los espectadores y el público restringido, permitieron otorgarle la intimidad que se quisiera reproducir.

Jessica De Matteis

Sala Ultramar. Del 20 al 23 de enero de 2022

Intérpretes: Emili Chaqués y Paula Santana; Dirección: Joan Miquel Reig; Ayudante de dirección: Carles Montoliu; Dramaturgia: Carles Montoliu y Emili Chaqués; Espacio escénico: Joanmi Reig y Marc Campins; Vestuario: Pascual Peris y Joan Miquel Reig; Diseño gráfico: Nacho Ruipérez; Distribución: Ibáñez & Payá Producciones; Producción: l’Últim Toc Teatre.


[1] Y es de agradecer, ya que fui a ver la obra con tres personas andaluzas que legítimamente podrían haberse ofendido.

[2] Con esto no quiero dar a entender que el personaje de Xirgu funciona como contraposición cómica de Federico. Afortunadamente, ninguno de los dos personajes aparece encajado en un papel muy tipificado. En el caso de Xirgu, y dado que es Federico quien tiene intervenciones más largas, sus intervenciones servirían para destensar o, por lo menos, sacarnos del recuerdo de Federico para devolvernos a escena.

[3] Sin ir más lejos, el personal que se encartaba de la gestión de la Sala Ultramar utilizaba el femenino inclusivo a la hora de hablar.

[4] Para ser justa, entre el público había niños y niñas, así como personas que no tienen por qué conocer todas las referencias culturales que se hicieron, lo que justificaría ciertas explicaciones a las metáforas, como la de los zapatos vacíos.

[5] “Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman,

contra el niño que escribe

nombre de niña en su almohada,

ni contra el muchacho que se viste de novia

en la oscuridad del ropero,

ni contra los solitarios de los casinos

que beben con asco el agua de la prostitución,

ni contra los hombres de mirada verde

que aman al hombre y queman sus labios en silencio.

Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades,

de carne tumefacta y pensamiento inmundo,

madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño

del Amor que reparte coronas de alegría.”.